Luigi Cozzi

Luigi Cozzi (1947 – vivente), regista, sceneggiatore e scrittore italiano.

Citazioni di Luigi Cozzi

Da Luigi Cozzi

Intervista di Matteo Contin realizzata nel 2009; riportato in Rapportoconfidenziale.org, 7 luglio 2010.

Il tunnel sotto il mondo era molto all’avanguardia anche alla fine degli anni ’70, perché in pratica The Truman Show, il celebre film di Peter Weir, è uguale al famoso racconto di Pohl. Allora, negli anni ’70, in Italia si capivano poco le tematiche sulla pubblicità ossessiva descritta da Pohl e sull’invadenza della televisione, tutte cose che qui allora non esistevano e neanche ce le immaginavamo. E così paradossalmente oggi la gente capisce molto di più di quello che dico in Il tunnel sotto il mondo.
[Su L'assassino è costretto ad uccidere ancora]Per andare controcorrente, sono partito da questo concetto: voglio far vedere sin dalla prima inqua-dratura del film che faccia ha l’assassino, perché si può creare la tensione anche se si sa già chi è il killer. E così io e Del Giudice abbiamo costruito l’intera storia partendo da questa premessa, prendendo spunto di sicuro da Hitchcock, tanto da Delitto per delitto che da Il delitto perfetto. Poi ci ho ricostruito dentro, con più sesso, la vicenda del villino isolato e della coppia sola con l’assassino che già avevo sviluppato nel mio episodio de La porta sul buio. Quindi il mio film è un omaggio ad Argento, sì, ma facendo vedere però che si possono fare dei bei film gialli anche se si sa subito fin dall’inizio chi è l’assassino.
Morricone doveva fare la musica sia per Hercules che per Starcrash, ma tutte e due le volte, sentendo le musiche che ci avevo messo io (pezzi di Bernard Hermann tolti soprattutto dai film di Harryhausen), si è irritato e ha detto che allora preferiva non comporre le musiche per me perché voleva essere libero di seguire solo la sua ispirazione e basta. Certo, io capisco il suo punto di vista ma da regista autore quale mi reputo, non lo condivido per niente: ogni mio film è mio e solo mio, e se il maestro non si adegua a metterci dei pezzi come li voglio io, può pure andarsene.
[Su Scontri stellari oltre la terza dimensione] Volevo fare un film di fantascienza diverso da tutti quelli fatti in Italia fino a quel momento, volevo fare un film di fantascienza come a mio parere bisognava farli, e cioè con trucchi ed effetti ottici in quantità, in contrapposizione alle idee di Margheriti e dei produttori nostrani che invece preferivano fare tutto dal vero in teatro, con cavi e fili. Quindi ho fatto un film unico fino a quel momento, e devo dire anche che da allora in poi nessuno più qui in Italia ha realizzato una pellicola simile, con altrettanti effetti ottici.
[Su Scontri stellari oltre la terza dimensione] In pratica non ho voluto certo realizzare una variazione sul genere di Star Wars, bensì un’opera fantastica che io definivo come il mio Sinbad va su Marte, cioè un fantasy da "mille e una notte" pura; non nello stile di George Lucas, bensì in quello di Ray Harryhausen. In più nella storia ho messo il ritmo dei pulp letterari di fantascienza degli anni ’40 e ho preso tante situazioni dai vari romanzi di fantascienza d’azione letti in gioventù ea nche moltissime tratte dai fumetti. Credo di essere riuscito a confezionare un film autonomo, che ha ben poco in comune con Star wars, e che proprio per questo è piaciuto a tanta gente e a molti continua a piacere ancora oggi.
Se c’è un mio film dedicato al cinema degli anni ’50, quello è appunto Contamination.
[Su Contamination] Di moderno ha solo il riferimento (molto vago) ad un Alien e alle uova, più un po’ di sangue esagerato. Ma con Contamination siamo davvero nella science-fiction cinematografica degli anni ’50, con una scena che è allo stesso tempo un omaggio a Hitchcock e uno scherzo sul tema: quella della ragazza minacciata nella doccia. Naturalmente chi non ha visto quei film di fantascienza che ti ho citato, non può rendersi conto del lavoro di recupero che ho fatto.
Con i due Hercules ho voluto fare fantasy puro alla Harryhausen, sono andato direttamente alla fonte greca, quella delle leggende antiche che sono molto più fantastiche e immaginifiche dei film italiani del periodo. Infatti ho usato come guida proprio il libro I miti greci di Robert Graves e poi ovviamente ho realizzato il tutto in stile Harryhausen, quindi fantasy, ma fantasy all’americana, non certo all’italiana.
Accetto che ad un critico Hercules possa non piacere, è un suo diritto, ma quando quello stesso critico scrive che il mio film è un tentativo di rifare il peplum, allora questo significa che quel critico non ha mai visto il mio film, altrimenti non avrebbe scritto una tale bestialità.
[Su Paganini Horror] Ho letto numerose recensioni atroci di questo film stese da persone che non ci hanno capito nulla e che evidentemente si aspettavano uno “splatter alla Fulci” e quindi, secondo costoro, siccome il mio film non era uno “splatter alla Fulci”, faceva schifo. Ma che modo di ragionare è? Un film andrebbe visto per quello che è, non per quello che si vorrebbe che fosse. Fortunatamente tutto questo succede solo in Italia.
[Su Nosferatu a Venezia] È un esempio di un film-casino che alla fine non rispetta per nulla la sceneggiatura originale: in fase di montaggio in pratica si sono reinventati una nuova trama e tutto l’ordine delle scene è stato cambiato, per cercare di dare un’apparenza di senso al tutto. Kinski poi impazzava a tutto spiano: ha voluto girare da solo almeno una ventina di ore di scene tutte inventate da lui, io lo accompagnavo in queste riprese assurde ed inutili e ho vissuto al suo fianco davvero delle esperienze folli.
Un montatore può cambiare un film, perché è lui che ne decide il ritmo, lo spostamento di alcune scene, l’eliminazione o il taglio parziale di altre (ovviamente sempre d’accordo con il regista). Un film discreto montato da un bravo montatore diventa un buon film, un film discreto montato da un cattivo montatore diventa un film mediocre. Prendete per esempio i film di Dario Argento: finché ha avuto al suo fianco quel montatore eccezionale che è Franco Fraticelli, i film di Dario sono secchi, vibranti, tesi, quando Dario ha smesso di lavorare con Fraticelli, il suo cinema è cambiato, diventando molto più lento, a volte persino quasi noioso. Lo ripeto, i montatori sono fondamentali nel dare il giusto ritmo a un film, sono collaboratori preziosissimi di ogni regista e in qualche caso sono perfino meglio del regista. Chi è appassionato di cinema lo deve sapere.

Da Luigi Cozzi, tutto è iniziato da una… Galassia

Intervista di Luca Cirillo, Palcoscenico.biz, ottobre 2001.

Credo che Star Crash sia stato il primo film italiano di “fantascienza moderna”. Ci tenevo ad evitare di utilizzare lampadine per fare le stelle o astronavi giocattolo! Volevo tante astronavi e tanti pianeti!!
[Su Le avventure dell'incredibile Ercole] Non credo che in Italia sia stato realizzato un film “fantasy” con così tanti effetti innovativi! Fu un vero film di ricerca, d’avanguardia.
[Su Nosferatu a Venezia] Inizialmente avrei dovuto occuparmi esclusivamente degli effetti speciali. Ma dopo un solo giorno di riprese, il regista Caiano litigò con Klaus Kinski e la regia passò al produttore Augusto Caminito che, essendo esordiente in quel ruolo, mi pregò di aiutarlo. Comunque fu una bolgia totale, con Kinski che talvolta pretendeva di dirigersi da solo rifiutando qualsiasi direzione!
[Su Klaus Kinski] Schizzofrenico è la definizione adatta! Talvolta era una persona adorabile, ma bastava poco per farlo andare su tutte le furie e poi era letteralmente ossessionato dal sesso!
[Su Paganini Horror] Purtroppo l’errore è già nel titolo! Non è un film dell’orrore bensì un film sulla rotondità del tempo, ha un non so chè di metafisico, di strano.
Preferisco non scendere a compromessi con chi snobba a priori tutto ciò che è fantascienza e horror.
Purtroppo è in crisi tutta la “macchina cinema” in Italia! Dal 1990 al ’94 è avvenuto un crollo impressionante del gradimento e, naturalmente, i primi a risentirne sono stati i film “low budget” che tanto avevano guadagnato a cavallo tra i ’70 e gli ’80. Poi verso la metà dei ’90 c’è stata una improvvisa impennata, ma si tratta di fiction e non di cinema. Il vero cinema è ancora pericolasamente in caduta libera!

Da Ray Harryhausen e le meraviglie del cinema "a passo uno"

30. Fantafestival, maggio-giugno 2010.

Harryhausen [...] non è stato un regista o uno sceneggiatore o un produttore e nemmeno un attore. Eppure, in un certo senso, è un po’ tutte queste cose, e anche qualcuna di più. Harryhausen è stato infatti un geniale tecnico degli effetti speciali, e anche un dotatissimo “animatore”, quel tipo di artista che realizza film a “pupazzi animati”, con la differenza che i pupazzi di Harryhausen in genere sono sempre stati dei mostri o degli “alieni” inseriti in un contesto fotografico nel quale comparivano attori normali. Si è verificato così quel bizzarro effetto di fusione tra la realtà e la fantasia che è la caratteristica fondamentale di tutto il suo lavoro.
Ray Harryhausen può infatti essere definito l’unico e il più geniale “artigiano” del cinema, e questo proprio perché i suoi film (che spesso, come i due Sinbad o l’ultimo lavoro, Scontro di titani, hanno ottenuto risultati clamorosi al box-office) sono in gran parte realizzati “a mano”, nel vero senso della parola, perché Harryhausen in realtà eseguiva tutte le sue meraviglie “effettistiche” proprio grazie alle sue mani e alla sua padronanza assoluta del mezzo tecnico.
Occorre comunque subito specificare che Il risveglio del dinosauro non si segnala come un film geniale. Il suo unico pregio è quello della novità. Tuttavia il film si lascia vedere ancora oggi con molto gusto. Possiede infatti una sua grezza forza, un notevole impatto visivo che deriva essenzialmente dagli ottimi effetti speciali realizzati da Ray Harryhausen. Ma non va neppure trascurata la qualità della regia (e della scenografia) di Eugene Lourie, un abilissimo mestierante che, dopo aver allestito i set dei film di Jean Renoir e di Renè Clair, è passato con successo alla regia, specializzandosi, proprio grazie al grande successo de Il risveglio del dinosauro, nella direzione di pellicole di genere fantastico, tra le quali spiccheranno in seguito Il colosso di New York (The Colossus of New York, 1958) e Il drago degli abissi (The Giant Behemoth, 1959). In un certo senso, è proprio la formazione tipicamente europea di Lourie (l’artista è nato in Francia nel 1905), oltre allo straordinario talento di Harryhausen, a far sì che ancora oggi Il risveglio del dinosauro possieda quelle qualità che lo rendono nettamente superiore alle troppe imitazioni successive.
La Terra contro i dischi volanti è un film atipico nel cinema di Harryhausen, dove di solito tutto è accuratamente ricostruito e appositamente ricreato: qui, per una volta, Harryhausen si è avvalso del suo talento per “unire” scene che in realtà provengono (o sono ricalcate) da altri film. In un certo senso, La Terra contro i dischi volanti è anche una copia “povera” de La guerra dei mondi, dove però “povero” non sta certo per qualitativamente inferiore: in certi punti, specie nell’apocalittico finale, questo film è addirittura superiore al prototipo.
In Il mondo è meraviglioso! non ci sono attori ma solo animali, pesci, uccelli, e soprattutto ci sono nella prima parte del film i dinosauri animati da Ray Harryhausen (O’Brien si limito infatti ad una semplice supervisione) che si muovono nel loro ambiente naturale, e questo significa che intorno a loro non compaiono mai né uomini né ominidi di alcun tipo. Per questo motivo, Harryhausen non è costretto o ricorrere a trucchi particolari, e l’animazione a passo uno in questo film si riduce al suo livello più semplice. Forse per questo Il mondo è meraviglioso! è una pellicola oggi dimenticata, sconosciuta ai più e della quale lo stesso Harryhausen non ama molto parlare.

Scena de A 30 milioni di km. dalla Terra

[Su A 30 milioni di km. dalla Terra] I trucchi di questo film sono [...] d’altissima qualità, a partire dall’arrivo dell’astronave, che schizza prima sul pelo dell’acqua e poi sprofonda in mare tra un incredibile ribollire di flutti. La scena emana davvero un’impressione di grandiosità e di estrema spettacolarità, grazie anche al gigantesco scafo di metallo.
[Su A 30 milioni di km. dalla Terra] Questo Ymir, un bizzarro connubio tra un dinosauro e un antropoide, è senza dubbio una delle creature più riuscite di Harryhausen, che riesce a farcelo apparire come dotato di vita propria, di personalità, e persino di elementari sentimenti, come la paura e l’ira.
In realtà, il film su Sinbad era un vecchio progetto di Harryhausen, che nessuno però aveva mai voluto finanziare, poiché le pellicole imperniate sulla mitologia delle Mille e una Notte erano ritenute un cattivo affare per il box-office. Il settimo viaggio di Sinbad (e, in seguito, i successivi Il fantastico viaggio di Sinbad e Sinbad e l'occhio della tigre) ha smentito tutte queste credenze, trasformando Harryhausen in una specie di Re Mida dell’animazione.
[Su I viaggi di Gulliver] La pellicola non concede [...] alcuno spazio ai mostri e alle creature tipiche di Harryhausen, che qui si deve limitare a ingigantire prima e a rimpicciolire poi il protagonista (ancora il Kervin Mathews del Sinbad), oltre ad “animare”… un finto coccodrillo. Il risultato è comunque piacevole, elegante, ma anche inutile e sinceramente da Ray Harryhausen il pubblico e la critica si aspettano di più, molto di più!
L'isola misteriosa è una pellicola estremamente piacevole, molto ben realizzata, e ha anche avuto abbastanza fortuna presso il pubblico. Non è però quel classico che ciascuno si aspetta ogni volta da Harryhausen, anche perché il paragone con il mastodontico e affascinante Ventimila leghe sotto i mari di Disney è inevitabile e non va purtroppo a favore di Ray Harryhausen: è chiaro infatti che il Capitano Nemo di Herbert Lom (ne L’isola misteriosa) non può di certo competere con quello interpretato da uno splendido James Mason nell’opera disneyiana, con tutto quello che ne consegue.

Scena de Gli Argonauti

Jason and the Argonauts (Gli argonauti, 1963, diretto da Don Chaffey) è una pellicola bellissima, affascinante, che Harryhausen stesso considera ancora oggi come il suo film migliore. Però Gli argonauti è uscito nei cinema quando ormai la gente si era stancata del filone mitologico e quindi non ha avuto alcun successo, gettando nello sconforto più profondo sia Harryhausen che Schneer. Dal punto di vista artistico, però, è forse il miglior film di Ray Harryhausen, reso ancora più affascinante dalle stupende musiche di Bernard Hermann.
Base Luna chiama Terra rappresenta un’eccezione nel cinema di Ray Harryhausen, essendo basato su una solida sceneggiatura (molto ricca di ironia e di umorismo) che crea una lunga premessa (copiata successivamente di peso da James Cameron che l’ha riproposta quale inizio del suo celebre film Titanic) che contribuisce in maniera determinante a rendere poi più appariscenti e spettacolari gli “effetti” di Harryhausen quando questi finalmente arrivano (la seconda parte del film è un vero e proprio “diluvio” di trucchi sorprendenti) dopo l’attesa protratta il più possibile.
Un milione di anni fa è un buon film con diversi difetti. La sceneggiatura è infatti abbastanza debole e anche la regia, di Don Chaffey, non sembra ispirata: lo show di abilità e di perizia tecnica fornito da Harryhausen ha però dell’impressionante. Notevole è anche lo splendore della protagonista, l’attrice allora esordiente Raquel Welch, statuaria bellezza americana che trasuda sensualità in ogni sua mossa e che proprio a questo Un milione di anni fa deve la sua fama, al punto che si può quasi affermare che proprio grazie al seno della Welch e ai geniali dinosauri di Harryhausen Un milione di anni fa deve gran parte del suo successo mondiale.
Carreras è l’uomo che a poco a poco ha condotto l’Hammer Film al fallimento e poi si è ritirato nella sua fattoria in Spagna.
[Su Un milione di anni fa] Le sequenze di elevata qualità sono comunque numerosissime, a cominciare dall’apertura, la bellissima scena della “creazione del mondo” realizzata da Les Bowie, il tecnico degli effetti speciali abituale della Hammer. Questa sequenza, tutta fatta di vortici di luce e di colori, ricorda (con vari anni di anticipo) l’inizio dello “Star Gate” nella parte finale del 2001 di Kubrick, e il grande regista americano ha chiaramente preso spunto dalla pellicola di Harryhausen.
Pietra miliare nella storia del cinema di fantasia, film dalla genesi incredibilmente lunga, contorta e difficile, The Valley of Gwangi (La vendetta di Gwangi) è anche di quelle rarissime pellicole che sfuggono a ogni precisa collocazione e che arrivano facilmente a costituire delle vere e proprie anomalie irripetibili e a sé stanti. Ma nel caso di La vendetta di Gwangi si tratta di un’anomalia assolutamente positiva: non abbiamo dubbi infatti nel definire, associandoci ad altri critici, La vendetta di Gwangi un autentico capolavoro. E questo non inficia il giudizio di altri esperti, che si sono invece scagliati con ferocia contro il film: si tratta infatti di un’ opera che, in un caso o nell’altro, non consente vie di mezzo. è così atipico, insolito e curioso, questo La vendetta di Gwangi, che non può assolutamente lasciare indifferenti.
In King Kong, si immagina che una troupe cinematografica approdi in un’isola sperduta nei mari del Sud, e vi scopra una tribù di selvaggi che difendono il segreto di Kong, un mostruoso scimmione gigantesco che domina un altopiano ancora popolato da mostri preistorici. Gwangi immagina invece che nell’Ottocento alcuni cow-boy scoprano una valle popolata da dinosauri in pieno Far West. E King Kong esce nel 1933, mentre la realizzazione del Gwangi di O’Brien viene iniziata nel 1943, cioè nove anni dopo. Gwangi è dunque un vero e proprio “figlio” di King Kong, che al tempo stesso ne esaspera l’atmosfera di sogno e di stranezza. L’idea di mischiare cow-boy e mostri preistorici non poteva infatti venire che a un geniale artista come O’Brien: è un’idea tipica degli anni Trenta, adattissima a un grande, spettacolarissimo film in bianco & nero destinato a ripetere il successo del modello.
[Su La vendetta di Gwangi] Forse, è il film più ricco di trucchi d’ogni tempo, almeno fino all’uscita di Guerre stellari nel 1977. Gwangi contiene infatti oltre 300 inquadrature “lavorate” a mano con i suoi particolari procedimenti ottici da Harryhausen; per fare un paragone, in 2001 - Odissea nello spazio le inquadrature con gli effetti speciali ottici sono “solo” 205.
In realtà, Il viaggio fantastico di Sinbad [...] non è un grande film: però è una pellicola gustosissima e divertente, con diversi trucchi indubbiamente affascinanti e spettacolari.
Nel complesso, Il viaggio fantastico di Sinbad è dunque una favola per tutti (anche per gli adulti, che possono qui godersi la prorompente bellezza della splendida attrice inglese Coroline Munro) divertentissima e riuscita, all’altezza del miglior Harryhausen, e, quello che conta di più, è che il suo eccezionale successo ha permesso ad Harryhausen di lanciarsi in nuove, più costose produzioni.
Tecnicamente perfezionatissimo, Sinbad e l'occhio della tigre consente ad Harryhausen di presentare sullo schermo una quantità di scene ricche di trucchi sbalorditivi, e moltissime creature da lui “animate” in maniera pressoché perfetta, come il Minaton, la Tigre, il Troglodita, il tricheco gigante e i tre Ghouls spadaccini. A questo film manca però un ritmo incalzante (colpa dell’anonimo regista Sam Wanamaker) e, soprattutto, è afflitto dalla carenza quasi assoluta di quel “sense of wonder” che costituiva invece il pregio principale del primo film di questa serie, Il settimo viaggio di Sinbad.
Si tratta, come è facile capire, di un film estremamente spettacolare, ricco di suggestione. Ray Harryhausen ha realizzato Scontro di Titani profondendovi il massimo della propria arte di “animatore”, anche se in questo caso, data la mole della produzione, ha fatto forse più da supervisore dei trucchi che da artefice vero e proprio: a dare vita ai “pupazzi” scolpiti dalla modellista Janet Stevens provvedono infatti vari artisti, tra i quali spicca l’americano Jim Danforth. Ma il risultato è comunque all’altezza delle attese.

Da Intervista a Luigi Cozzi

Intervista al Profondo Rosso Store di Roma, Cinematographe.it, 6 novembre 2014.

L'horror in realtà non l'ho quasi mai fatto, perché non sono legatissimo all'horror, mi attira di più la fantascienza, da Walt Disney alle saghe galattiche di Guerre stellari. L'horror mi diverte quando non c'è la fantascienza, l'importante che non ci sia troppo sangue, come ad esempio negli splatter.
[Su Il tunnel sotto il mondo] Realizzammo questo film che per anni è stato denigrato perché la gente non lo capiva, negli ultimi anni è stato rivalutato ed in Francia è addirittura considerato un cult, visto che anticipa Truman Show e tutte quelle pellicole che trattano dell'invadenza della pubblicità e del consumismo. In Italia non poteva essere compreso nel 68.
Anche se con Dario ci sono 7 anni di differenza io mi sono riconosciuto nei suoi ideali di cinema, cioè nell'idea di rompere gli schemi. È il mio maestro e continuo a considerarlo tale.
I generi ormai non esistono più, sono stati spazzati via dalla crisi del cinema moderno. Con l'assenza di pubblico sono spariti anche i film di genere.

Da Intervista a Luigi Cozzi

Intervista di Antonella Romaniello, Horrormagazine.it, 10 maggio 2016.

[Su Klaus Kinski] Era un grande attore, ma anche un uomo pazzo come un cavallo, che un momento prima era dolcissimo e un attimo dopo si trasformava in una belva infuriata con tutti, senza che fosse successo nulla a motivare quel repentino cambiamento d'umore.
Il mio mostro preferito è Godzilla, sin da quando ero bambino. Lo è ancora oggi.
Il Godzilla moderno di Edwards mi ha abbastanza divertito, niente di eccezionale ma almeno è rimasto fedele allo spirito del Godzilla giapponese, mentre ho detestato la versione precedente di Emmerich.
[Su Blood on Méliès' Moon] L'ironia è sempre presente nei miei film, più o meno nascosta. In quest'ultimo lavoro l'ho messa un po' più allo scoperto, perché non amo prendermi mai troppo sul serio.

Da Il ritorno di un Maestro del Fantastico

Intervista di Walter De Stradis, Iviaggidigulliver.wordpress.com, 16 maggio 2016.

Oggi, ormai, il successo di un film è determinato dai ragazzi, fino ai 18/20 anni. I film sono confezionati per questo pubblico.
Continuamente leggiamo sul giornale di grandi scoperte fatte da Italiani che stanno lavorando all'estero. Ricordiamoci che Enrico Fermi, che ha inventato la bomba atomica, al tempo del Fascismo è stato costretto ad andare in America perché in Italia è stato licenziato e nessuno gli dava più lavoro. Questo sistema italiano è un sistema nepotistico. C'è posto per gli amici, per gli amici degli amici, per i parenti e non c'è un premio alla qualità.
Io ne ho fatti di film in Italia, ma li ho fatti con finanziamenti essenzialmente esteri perché gli italiani non credevano nei miei film. I produttori italiani dicevano che ero pazzo.
[Su Nosferatu a Venezia] Non ho avuto problemi, nel senso che con Kinski il rapporto è andato benissimo perché io sono, dicono, molto diplomatico. Poi, non essendo un mio film, non avevo motivo per litigare con lui. Io riferivo al produttore e al regista le idee del Kinski, perché le ritenevo assurde, e dicevo "Kinski vuol fare questa cosa. Cosa devo fare?". Loro mi dicevano "Fagliela fare" e io glielo permettevo.
Mentre i film sono andati sempre più aumentando di costi attraverso i decenni, adesso è possibile fare un film anche con il telefonino. Oggi ci sono dei mezzi tecnici a disposizione di tutti, a prezzi bassissimi, che consentono a chiunque di poter fare un film. Quello che impedisce alla gente di averne uno è che non ha la capacità tecnica, artistica. Ma oggi è possibile avere un film come si deve con cinque mila euro.

Da Intervista a Luigi Cozzi

Intervista di Giampiero Raganelli, Quinlan.it, 14 novembre 2016.

[Su Blood on Méliès' Moon] Ho fatto un film pensando soprattutto agli appassionati, come lo sono anch'io. L’ho dedicato a loro. Ho fatto quello che ogni fan vorrebbe vedere.
Oggi specie nei blockbuster americani, uno sa già cosa vede. E quando esce dal cinema si è già dimenticato. Al di là dei botti, delle esplosioni, del gran casino, non gli rimane in mente niente. Io invece ho voluto cercare di costruire un film che obbligasse il pubblico a pensare un attimo a quello che ha visto, perché è tutto collegato, anche se apparentemente non sembra e se uno si distrae e non lo segue bene o non ci pensa, non riesce a cogliere i legami.
[Su Edward D. Wood Jr.] È considerato il peggiore, ma forse non era proprio così, perché i suoi film sono divertenti da vedere, quindi non può essere il peggiore perché i peggiori sono quelli che uno non riesce a sopportare, che dopo 20 minuti dice “No, basta!”. Mi sono rapportato a lui per un paradosso ovviamente.
[Su Louis Aimé Augustin Le Prince] Ha inventato il cinema dieci anni prima dei Lumière. Però non ha beneficiato di questa sua invenzione perché cinque anni prima del brevetto dei Lumière lui è salito sul treno per recarsi a Parigi per fare il lancio della sua invenzione, ma non è mai arrivato a Parigi, è scomparso su quel treno. Aveva i prototipi della cinepresa e del proiettore e sono scomparsi anche quelli. E non si è mai saputo che fine abbia fatto. È un giallo perché si presume che sia stato ucciso. La polizia francese ha identificato un cadavere ma molti mesi dopo e ormai era impossibile da identificare. Poi c'è il fatto che il figlio di Louis Le Prince, quando è cresciuto, cioè una decina d’anni dopo, si era recato in America perché, aveva detto alla famiglia, aveva scoperto le tracce che spiegavano la sparizione del padre, che conducevano a New York. Ma una sera a New York è stato ucciso da un colpo di pistola, non si sa sparato da chi. E l'enigma è rimasto insoluto.

Da Anatomia di un film: "Paganini Horror"

Intervista di Carlo Dutto, Close-up.it, 22 novembre 2018.

Paganini Horror è stato concepito essenzialmente per il mercato estero, dato che si sapeva che in Italia i film di quel tipo incassavano poco o niente, mentre sui mercati stranieri erano assai richiesti e apprezzati.
Il film è effettivamente una parabola simbolica sulla tanta gente che lavora nel mondo dello spettacolo ma facendolo solo e soprattutto per mirare al successo e ai soldi, gente che è disposta a tutto e a qualunque compromesso o rinuncia artistica pur di affermarsi e "arrivare". Gente che purtroppo costituisce la maggioranza nell’ambiente...e non solo in quello artistico, purtroppo.
L’horror italiano degli anni Settanta e Ottanta, grazie in particolare a Dario Argento e a Lucio Fulci, era sempre all’avanguardia e via via più estremo, essenzialmente visivo e a volte perfino astratto, oltre a essere costantemente alquanto innovativo dal punto di vista cinematografico. Poi però, all’inizio degli anni Novanta, il filone tutta quella creatività si è spenta perchè la televisione si è impossessata del mercato cinematografico e ha preso a dettare legge economicamente anche in fatto di produzione, obbligando gli autori a rinunciare a spingersi oltre e ad auto-censurarsi, se volevano continuare a lavorare nel settore.
Il film è stato accolto male dai fan dell’horror al tempo della sua uscita nei cinema, perchè si aspettavano che fosse un nuovo film "alla Fulci", mentre in realtà non lo era per niente. Poi, con gli anni, le nuove generazioni dei fruitori di questo film hanno cominciato a vederlo con la mente sgombra da tutti quegli stupidi preconcetti e l’hanno valutato per ciò che Paganini Horror è in realtà, ovvero un’opera del più puro fantastique che coniuga con sarcasmo e ironia l’horror classico o antico con le moderne teorie fantascientifiche sulla relatività del tempo, sui campi di forza e sui worm-holes dove, andando avanti, si può anche tornare indietro...e così molte persone l’hanno apprezzato e preso a considerarlo come un piccolo classico minore, con davvero numerosi estimatori all’estero e perfino qui in Italia che, giustamente, affermano oggi come Paganini Horror non sia un vero film dell’orrore, ma un film di fantasy o, meglio ancora, come io del resto ho sempre detto, del fantastique in generale.

Da Intervista a Luigi Cozzi, maestro del cinema horror e di fantascienza

Intervista di Ludovico, Madmass.it, 15 febbraio 2021.

Il film che fece scattare la scintilla fu il 20.000 leghe sotto i mari prodotto da Walt Disney, mi affascinò e mi conquistò al mondo della fantasia. Tutto è partito da lì.
[Su L'uccello dalle piume di cristallo] Lo trovai un film bellissimo e pensai che era finalmente il segnale di un cinema diverso, un cinema nuovo, e volli conoscere chi lo aveva fatto.
Daria era una bravissima attrice, una donna molto simpatica e colta e un’amica, una grande amica.
Christopher Plummer era un professionista esemplare e un grandissimo attore.
[Su Godzilla] I distributori mi dissero che essendo un film in bianco e nero non poteva uscire nelle sale in prima visione. Io pensando a una soluzione mi venne in mente di fare una prova col "passo uno", cioè ritoccando manualmente ogni fotogramma del film: un lavoro pazzesco però trovai chi era disposto a farlo. Un altro problema stava nel fatto che il film originale, che risaliva agli anni cinquanta, era lungo un’ora e venti: vent’anni dopo non venivano più programmati in prima visione film così corti, per cui per risolvere il problema decisi di allungarlo prendendo del materiale di repertorio sulla Seconda Guerra Mondiale e alternandolo con scene del film raddoppiate o ingrandite. Alla fine ricavammo 10 minuti in più. Facemmo l’audio in versione stereofonica e Godzilla uscì così in Italia in questa nuova versione. A Roma andò avanti per due settimane al Royal, che era un cinema importante.
Non è stato il cinema di genere ma è stato il cinema italiano in generale che, secondo me, è andato affondando. Tutte le produzioni si sono svendute alla televisione. La produzione per le sale è praticamente finita. Io mi ricordo che in quegli anni, gli anni novanta, tutte le società con cui avevo fatto cinema io hanno chiuso, e quindi è finito un movimento. Oggi in Italia i film non prodotti o dalla Rai o da Mediaset o dagli altri enti credo siano due o tre all’anno: non c’è più nessuno che fa film per le sale, fanno film per le televisioni e quindi devono sottostare alle regole del mercato televisivo, non a quelle della sala cinematografica.
Adesso la realtà è sicuramente più spaventosa della fantasia, però anche il cinema dell’orrore è diventato, secondo me, un po’ troppo baracconesco. Io sono cresciuto con un cinema dell’orrore fatto di tensione, di atmosfera: oggi è un cinema tutto di effetti. Le produzioni sono ancora troppo influenzate dal fascino degli effetti digitali: curano di più gli i VFX che la storia, i personaggi, le emozioni. Forse siccome oggi fare film costa così tanto nessuno vuole fare film su nuove storie: stanno rifacendo tutti vecchie storie e vecchi film che commercialmente, almeno in partenza, sono più sicuri, ma così la creatività a lungo andare svanisce.

Da Hammer film. Quasi novant'anni di orrori... e non solo

Nocturno, n. 223, luglio 2021.

Se poi devo stilare una lista dei venti film della Hammer che personalmente preferisco, in quanto a qualità realizzativa e a presa "fantastica" e drammatica, la mia classifica presenta, assolutamente non in ordine progressivo ma per varie ragioni tutti posti alla pari, i seguenti titoli, che considero indispensabili per rendersi conto dello splendore di questa grande, piccola società cinematografica di londinese: La maschera di Frankenstein; L'astronave degli esseri perduti; Hallucination; Dracula il vampiro; La vendetta di Frankenstein; Le spose di Dracula; Il mistero del castello; Il mostro di Londra; I vampiri dello spazio; La mummia; La furia dei Baskerville; La nebbia degli orrori; L'uomo che ingannò la morte; La lunga notte dell'orrore; L'astronave atomica del dottor Quatermass; L'implacabile condanna; Il fantasma dell'Opera; Barbara il mostro di Londra; Un milione di anni fa.
[Su Terence Fisher] Semplicemente il più straordinario regista che abbia lavorato alla Hammer, malgrado non piacesse molto né a James né a Michael Carreras, che più di una volta hanno cercato di toglierselo definitivamente di torno, bloccati ogni volta dal direttore artistico Tony Hinds che invece lo considerava fondamentale (e aveva ragione!) per la loro società, né più né meno.
In effetti, il sesso ha sempre avuto, insieme al sangue, un ruolo fondamentale nel successo della Hammer: nei suoi film sono passate tantissime attrici splendide, forse parecchio scarse come interpreti, ma sicuramente notevoli come bellezza fisica, tutte o quasi con seni e fianchi abbondanti.
Il "fenomeno Hammer" non è stata solo un delirante mix di splendide donnine seminude, bagni di sangue e orrori assortiti, ma molto, molto di più e, soprattutto, di più profondo, essendo riuscito a scardinare per quasi due decenni i rapporti di forza esistenti da tempo quasi immemorabile nell'olimpo del cinema mondiale.

Da "Hammer. La fabbrica dei mostri", torna in libreria la monografia di Luigi Cozzi

Cinemonitor.it, 10 febbraio 2023.

La Hammer è un marchio glorioso che ha segnato un’epoca intera del cinema horror, ispirando tanti registi italiani, francesi e americani, e lanciando alla grande la voga del cinema horror. Basterebbe questo a evidenziarne l’importanza, anche se non ci fosse poi, come in effetti c’è, un lungo elenco di film da essa realizzati che si sono dimostrati fondamentali e assai influenti.
I film e i divi non sono immortali come si dice esageratamente in giro, ma rappresentano lo specchio della società e del mondo nel momento in cui tali opere sono state realizzate.
I film della Hammer [...] costituiscono un vero e proprio corpus completo e autonomo, indipendentemente dai vari specialisti che li hanno firmati, dove vengono riflessi alla perfezione le tematiche e le problematiche prevalenti nel periodo sociale e culturale in cui sono stati realizzati.

Hammer. La fabbrica dei mostri

Incipit

Quando sono nato io, nel 1947, in Italia la fantascienza non esisteva. Il termine "fantascienza" (traduzione dell'americano "science fiction", ovvero "narrativa della scienza") fu infatti inventato da Giorgio Monicelli solo verso la fine del 1952, quando per l'editore Mondadori curò l'uscita del primo numero della rivista "Urania".

Citazioni

Scena de L'astronave atomica del dottor Quatermass

Mai sino ad allora avevo visto una pellicola che mi aveva impressionato in quel modo, e probabilmente anche in seguito, nel resto della mia vita, mai un altro film ha prodotto in me una sensazione così sgomenta come quella che generò allora nel mio piccolo "io" L'astronave atomica del dottor Quatermass. (p. 7)
[Su Frankenstein e il mostro dell'inferno] Il film mi era piaciuto, ma lo avevo trovato decisamente triste e crepuscolare, dall'effetto sicuramente deprimente sugli spettatori. (p. 21)
Se c'è dunque un uomo con cui si può oggi identificare la Hammer, questi è certamente Tony Hinds. Curiosamente, però, Hinds non ha mai amato il mestiere di produttore e, non appena gli impegni gliel'hanno permesso, si è messo a fare lo sceneggiatore, l'unica attività che - a suo dire - gli piace fare. E in effetti Hinds ha scritto parecchie delle migliori sceneggiature filmate dalla Hammer, e anche dopo essersi ritirato dalla società nel 1969 - a soli 46 anni di età - Hinds ha continuato a stendere copioni di film di fantascienza o dell'orrore. (pp. 24-25)
Il regista Terence Fisher è comunque l'uomo che insieme ai due attori da lui scoperti e lanciati, - Peter Cushing e Christopher Lee - viene oggi universalmente identificato nel mondo con la Hammer. (p. 29)
Il dottor Bernard Quatermass si è guadagnato un posto di prominenza nell'Olimpo dei beniamini del pubblico inglese, insieme ad altre collaudatissime figure quali Sherlock Holmes e Jack lo Squartatore. (p. 32)
[Su L'astronave atomica del dottor Quatermass] L'intera atmosfera della pellicola è fortemente angosciosa, quasi ossessiva, e il mostro - che solo negli ultimi minuti ci viene finalmente mostrato - ha davvero un aspetto terrificante. (p. 34)
Pur realizzato in economia X contro il centro atomico (nel film, comunque, non c'è nessun centro atomico, ma solo un ospedale che usa la radioattività per le cure mediche e dove il mostro inevitabilmente arriva riducendo a mostruose carcasse un medico e un'infermiera) è contraddistinto da una suspense eccellente, mentre l'ambientazione nella più desolata brughiera inglese rende (attraverso la magnifica fotografia neo-espressionistica in bianco e nero dell'operatore Gerald Gibbs) davvero l'impressione di un incubo quasi assoluto. (p. 38)
[Su I vampiri dello spazio] È considerato uno dei migliori e più inquietanti film di fantascienza di tutti i tempi, reso ancora più notevole dalla fotografia superba in bianco e nero di tipo nuovamente neo-espressionista dell'operatore Gerald Gibbs. L'ambientazione è poi estremamente realistica, la storia ha un ritmo quasi vorticoso tanto è incalzante, e il tema di fondo allude chiaramente alla situazione sociale dell'Inghilterra di quegli anni, tanto che alcuni critici oggi ritengono che I vampiri dello spazio sia soprattutto un violento apologo politico. (p. 38)
[Su La maschera di Frankenstein] Mentre il dottor Frankenstein interpretato da Colin Clive nella serie della Universal era uno scienziato di buoni sentimenti che soltanto per errore creava un mostro, nel film della Hammer del novembre 1956 Peter Cushing è uno studioso geniale ma del tutto privo di scrupoli che non esita a ricorrere al delitto per procurarsi un pezzo (il cervello) che gli serve per completare la sua creatura. In altre parole, malgrado l'apparente identicità del tema, il Frankenstein della Hammer e quello della Universal sono due film diversissimi tanto nel concetto di base che nell'ambientazione della storia. Cushing è pronto a tutto pur di arrivare ai risultati che desidera e sicuramente è più perfido del suo stesso mostro. (p. 44)
La maschera di Frankenstein si segnala per l'estrema graficità dei dettagli orrorifici che presenta: mani tagliate, cervelli trapiantati su corpi semi putrefatti... un campionario di orrori che oggi forse può non impressionarci più dato ciò che vediamo regolarmente sugli schermi dei cinema o durante i notiziari in televisione, ma che nel 1957 costituisce un indubbio elemento di forte shock per il pubblico, al quale mai sino ad allora erano state offerte immagini del genere. (p. 44)
[Su La maschera di Frankenstein] Il mostro incarnato da Christopher Lee è una belva a tutti gli effetti. Alla luce di questa considerazione il trucco creato per lui dallo specialista Phil Leakey è perfettamente adatto al personaggio: un volto butterato di cicatrici, una maschera rivoltante quale quella di un lebbroso che riflette l'anima di una creatura che nulla ha di umano. (p. 45)
[Su Dracula il vampiro] È interessante notare come la sceneggiatura divida il film in una serie di episodi distinti tra loro, seppure perfettamente amalgamati dalla presenza ossessionante del vampiro, presenza "sentita" soltanto, in quanto le effettive apparizioni del mostro in tutta la seconda parte della pellicola sono pochissime, silenziose e brevi. (p. 47)
Il Dracula di Lee è stato definito da alcuni come "the loneliness of evil", cioè la solitudine del male, intendendo con ciò come il mostro sia una creatura sofferente costretta a succhiare il sangue per un fato implacabile ma intimamente dolente per le proprie azioni. (pp. 47-48)
Il successo di Horror of Dracula è semplicemente strepitoso. Non si sa di preciso quanto abbia incassato il film, ma il guadagno supera i quattro milioni di sterline. Nella sola Inghilterra il film stabilisce il nuovo record di incasso per una pellicola a colori, e lancia una moda che impazza a lungo in tutto il mondo e che ancora oggi pare lontana dall'essersi esaurita. (p. 48)
La vendetta di Frankenstein è un autentico capolavoro. Non vi si percepisce più neppure lontanamente l'influenza dei classici di James Whale e dell'Universal, e la perfezione tecnica e artistica di questa pellicola è tale che costituisce quasi la codificazione ideale del nuovo stile "gotico all'inglese" creato dalla Hammer. (p. 48)
A quasi quarant'anni dalla sua realizzazione, La vendetta di Frankenstein assurge infatti alla statura di autentico classico. Nel ciclo di Frankenstein ha due soli rivali, La sposa di Frankenstein, il capolavoro di James Whale, e il successivo, superbo Distruggete Frankenstein, sempre di Fisher: ma sotto certi aspetti è superiore a tutti e due. (p. 49)

Scena de La mummia

La mummia è un bel film, ma inferiore ai precedenti. Eppure il tema piace e la pellicola ha un grandissimo successo in tutto il mondo: in Italia, tra l'altro, è la prima produzione della Hammer che esce senza il sino ad allora abituale divieto "ai minori di sedici anni". (p. 51)
[Su L'uomo che ingannò la morte] Si tratta nel complesso di un bellissimo film, un autentico capolavoro di Terence Fisher che ha dei colori davvero straordinari, colori che però purtroppo sono quasi del tutto assenti nelle copie che vengono vendute in videocassetta o trasmesse in televisione. (p. 53)
Pellicola molto raffinata e piacevolissima, La furia dei Baskerville ha un prologo retrodatato molto lungo e avvincente, e poi si snoda seguendo le linee dell'intrigo immaginato da Conan Doyle. Assai suggestive sono al solito le scenografie, mentre la fotografia è di nuovo eccellente: nel complesso il film è godibilissimo, di elevata qualità, e contribuisce a far entrare anche un personaggio letterario come Sherlock Holmes nello schema del "gotico inglese" inventato da Fisher e dalla Hammer. Dell'interpretazione di Peter Cushing nel ruolo del detective, infine, si può solo dire che è pressoché perfetta, dalla prima all'ultima inquadratura. (p. 57)

Scena de Le spose di Dracula

Sottilmente pervaso da un tema lesbico e omosessuale costellato da insolite variazioni alla leggenda classica del vampirismo (il succhiasangue viene ucciso per esempio nel finale da una croce formata dalle ombre delle pale di un mulino) e con più di una sequenza da antologia, sempre superbamente fotografato con colori accesissimi dal grande Jack Asher, Le spose di Dracula è uno dei film meno tipici ma più affascinanti della Hammer, perfettamente interpretato dal solito Peter Cushing nel ruolo del dottor Van Helsing e da un inquietante David Peel, quasi una sorta di hippy ottocentesco, nella parte del pericolosissimo vampiro. (p. 60)
Più che un film sulla licantropia, L'implacabile condanna è però una pellicola sulla corruzione e sulla depravazione: del ricco signorotto locale che condanna e confina in una tetra prigione il povero mendicante: di quest'uomo che, col trascorrere degli anni, isolato nel buio della cella, diventa a sua volta un bruto e violenta la fanciulla imprigionata accanto a lui: del figlio che la giovane ha da questo bruto e che, nelle notti di luna piena, si trasforma in una belva inumana. È questa, in pratica, la conclusione del ciclo della corruzione che, passaggio dopo passaggio, generazione dopo generazione, è arrivata così a generare il Male assoluto, il Mostro che tale è anche e soprattutto a dispetto di se stesso. E non c'è espiazione, non c'è liberazione da questo Male assoluto, e così alla fine il licantropo Oliver Reed non può fare altro che supplicare, implorare il proprio padre adottivo di ucciderlo. E così è. (p. 63)
È appunto con questo bellissimo film della fine del 1960, Il mostro di Londra di Terence Fisher, che a mio parere si conclude il periodo artistico più originale e raffinato della Hammer Film, quello in cui è stato inventato e imposto a tutto il mondo il "gotico inglese". In particolare, a far considerare concluso per sempre con Il mostro di Londra il miglior periodo della Hammer Film è la constatazione che, dopo la realizzazione di questa pellicola, come già detto cessa per sempre di occuparsi della direzione della luce lo straordinario operatore Jack Asher, sostituito dal 1961 in poi dal collega Arthur Grant. (p. 68)
Certo, Alfred Hitchcock è un maestro di tecnica e di stile e il suo Psycho viene riconosciuto ormai come un capolavoro assoluto del cinema, ma l'impatto di questo film presso le platee del 1960 è sconvolgente: voyeurismo, violenza, sesso, necrofilia, mania omicida... tutte le più efferrate perversioni della mente umana vengono rappresentate esplicitamente sullo schermo da Hitchcock, e il maestro del cinema mostra per la prima volta al pubblico atti e oppure che accadevano sempre fuori campo o dopo un'appropriata dissolvenza. In più siccome Hitchcock sta raccontando con Psycho una storia contemporanea (ispirata dalle gesta di un autentico "serial killer"), tutto quello che appare in questo suo film è estremamente realistico, e quindi vero: potrebbe accadere a chiunque tra gli spettatori, e a parecchie sfortunate vittime in effetti è accaduto. (pp. 69-70)
[Su Per favore, non mordermi sul collo!] Una pellicola che è quasi un voluto omaggio alla Hammer. (p. 85)
La rivolta di Frankenstein è una produzione un po' anacronistica che naviga nella mediocrità assoluta, con parecchie sequenze banali o addirittura scadenti. La tensione è totalmente assente, l'orrore è scarso, gratuito e del tutto implausibile, colpa in gran parte attribuibile alla sceneggiatura del co-produttore Hinds e al fatto che lo stile Universal degli anni Quaranta è ormai del tutto superato. (p. 87)
In La maschera di Frankenstein Christopher Lee incarna un essere totalmente avulso da sentimenti umani, mentre nell'altro film la creatura di Kingston pare riallacciarsi direttamente a quella classica (e insuperata) di Boris Karloff, cioè l'essere grezzo ma dotato di sentimenti, per quanto elementari. (pp. 87-88)
[Su Il mistero della mummia] Questa pellicola, che pure si ricollega al precedente ed economicamente assai fortunato La Mummia di Fisher, è decisamente deludente e non ha fortuna: come regista gotico, Michael Carreras si trova evidentemente a disagio nel raccontare una storia in cui lui per primo non crede. (p. 92)
[Su Dracula, principe delle tenebre] Il Dracula di questo film, rispetto a quello della pellicola precedente, è un personaggio abbastanza diverso, quasi un mero animale feroce che si distingue dalle belve solo per l'aspetto umano, non pronuncia una sola parola in tutta la pellicola, sibila e ringhia unicamente, gli occhi rossi per la bramosia di sangue, i lunghi canini scintillanti. (p. 101)
[Su Dracula, principe delle tenebre] È comunque elegante e ben realizzata, ma non ha né la forza né l'originalità del primo Dracula il vampiro. La sequenza migliore è senza dubbio quella in cui Dracula viene fatto risorgere: è molto lunga e splendidamente realizzata in collaborazione tra il direttore della fotografia, il truccatore Roy Ashton e il tecnico degli effetti ottici abituale della Hammer, Les Bowie. (p. 101)
Anche se non esaltante, Dracula principe delle tenebre è comunque un film che a me è piaciuto, se non altro perché - come tanti altri appassionati nel mondo - ho atteso ansiosamente che venisse realizzato per diversi anni, praticamente sin da quando ho visto il primo Dracula il vampiro. Quando poi sono diventato regista, mi sono divertito a "citare" la sequenza più bella di Dracula principe delle tenebre rifacendola in maniera quasi eguale per una mia pellicola. [Le avventure dell'incredibile Ercole] (p. 102)

Scena de Il sudario della mummia

Il sudario della mummia è un film decisamente riuscito, che sembra quasi rinverdire i fasti del periodo migliore del "gotico inglese" della Hammer. La fotografia è suggestiva e le ambientazioni sono assai ben curate. La trama non è tanto originale, ma comunque i suoi sviluppi sono ben orchestrati. (p. 118)
La maledizione di Frankenstein è un film singolare che racconta una strana storia, una vicenda davvero contorta e satura di doppi sensi erotici: la bellissima ragazza, Christina, è in realtà un uomo, e quindi la creazione del Barone Frankenstein è praticamente un ermafrodita, e infatti l'uomo col corpo di donna usa le sue capacità di seduzione per conquistare sessualmente, l'uno dopo l'altro, tutti i colpevoli. Al tempo stesso, il film racconta una storia d'amore che va oltre la morte, la vicenda di un giovane e di una donna che si amano a tal punto che a un certo momento, grazie all'esperimento di Frankenstein, vengono fusi in un corpo unico... diventando realmente un'anima e un corpo solo, proprio come si dice a volte che sono certi innamorati. [...] Lo scienziato qui è quasi un fattore esterno alla vera trama della pellicola, una sorta di catalizzatore che fa muovere la vicenda (e che spinge il destino dei due amanti "maledetti" verso l'inevitabile conclusione di una seconda tragedia). (pp. 118-119)
Studiando L'astronave degli esseri perduti ci si rende conto presto che si tratta di un film che ben difficilmente avrebbe potuto venire realizzato negli anni Cinquanta o all'inizio dei Sessanta, poco dopo gli altri due. La storia della pellicola (sceneggiata questa volta dallo stesso autore della serie televisiva, Nigel Kneale) costituisce infatti un vero e proprio mosaico che si compone lentamente, e il problema che rappresenta il cuore del film è un autentico enigma metafisico che sconfina nella teologia. (p. 123)
L'astronave degli esseri perduti sostiene che la religione non ha fatto altro che spacciare (o scambiare) per demoniaco ciò che in realtà è extraterrestre, ovvero marziano, e quindi alieno. È dunque una parabola simbolica, questo Astronave degli esseri perduti, che si avvale della fantascienza per esporre certe audaci teorie del suo autore sulla razza umana, sulla religione e su certe antiche credenze. (p. 124)
[Su The Quatermass Conclusion] Sono stato infatti io a tradurre i dialoghi del film e a scrivere l'adattamento usato nel corso del doppiaggio italiano, così come contemporaneamente ho convinto la direzione della rivista "Urania" di Mondadori a pubblicarne anche la versione in forma di romanzo.
Quatermass Conclusion: la Terra esplode è però un film deludente, sicuramente la più modesta di tutte le avventure del dottor Quatermass. È anche un film datato e quasi fuori tempo: esce infatti alla fine degli anni Settanta, mentre è stato scritto a metà degli anni Sessanta e si occupa di problemi come quello degli hippy e dei figli dei fiori che, nel lungo periodo trascorso tra l'ideazione della storia e la sua trasformazione in film, sono completamente passati di moda e hanno perso ogni significato. (p. 126)
[Su Le amanti di Dracula] Con questo film si ammira per la terza volta Christopher Lee nei panni del celebre Conte, ma Le amanti di Dracula è la prima pellicola della sua saga vampirica a non essere diretta da Terence Fisher: il regista è infatti l'ex-operatore Freddie Francis, un tecnico in possesso di un mestiere forse superiore a quello del suo predecessore, ma che è privo però del talento artistico di Fisher. (p. 130)
[Su The Devil Rides Out] È davvero un ottimo film, uno dei migliori sul tema delle sette sataniche e dell'evocazione del Diavolo. Ma forse questa pellicola è troppo elegante e raffinata per le platee del 1968-69, che ormai esigono solo brividi ed emozioni del tipo più grezzo e volgare. (p. 131)
[Su Distruggete Frankenstein!] Qui, infatti, il personaggio centrale del ciclo, appunto quello del Barone, è reso in un modo ancora più spietato e cinico. (p. 136)
Mai come in questo film di Fisher viene sottolineato che la scienza di Frankenstein funziona, certo, e in effetti il Barone non sbaglia nulla nei suoi esperimenti: è però l'applicazione, cioè l'uso che lui fa di questa scienza senza errore a essere del tutto sbagliato, e infatti le conseguenze dei suoi esperimenti riusciti sono tutte tragiche... e tragiche diventano perché, nel compierli, Frankenstein non si è curato per nulla degli aspetti umani delle sue azioni, ritenendo semplicemente che nel nome di una scienza superiore e senza sbaglio tutto sia concesso. Ma non è così, perché le conseguenze sugli esseri umani dei risultati di quella scienza impeccabile possono invece essere devastanti... forse perché mentalmente e spiritualmente l'uomo non vi è ancora preparato... e infatti in Distruggete Frankenstein tutti gli esperimenti del Barone hanno successo, ma si trasformano comunque in tragedie perché, compiendoli, lo scienziato gelido e senza cuore non si è curato di prevederne le ripercussioni sulla mente delle persone. Così questo Frankenstein di Fisher trionfa sulla carne e sulla materia grazie alla scienza portentosa, ma ogni sua impresa si trasforma in un disastro perché lo spirito e l'anima non vengono presi in considerazione mentre in realtà alla fine prendono inevitabilmente il sopravvento. (p. 137)
[Su Distruggete Frankenstein!] È destinato essere, almeno nelle intenzioni del regista Fisher, l'ultimo film di questa serie, perché è appunto la prima pellicola della saga che si conclude (a parte La maschera di Frankenstein) con la morte dello scienziato. E, a tutti gli effetti, Distruggete Frankenstein è davvero la "summa" conclusiva di queste straordinarie quattro storie dedicate da Fisher alle gesta del Barone: quando nel 1973 Fisher riprenderà in mano i nodi di questo tema, dirigendo Frankenstein and the Monster from Hell, non si tratterà infatti più di una vera continuazione o riapertura della saga, bensì quasi solamente di una sorta di "nota a piè di pagina" rispetto al ciclo precedente. La vera, autentica, definitiva conclusione del ciclo di Frankenstein della Hammer Film e di Terence Fisher avviene infatti nel 1969 con questo mirabile Distruggete Frankenstein. (pp. 138-139)
Ben diretto, Il marchio di Dracula è piacevole ed elegante: sia con questo film che con Una messa per Dracula siamo però ben lontani dalla qualità alla quale ci aveva abituati Terence Fisher. In particolare, manca a questi film un secondo livello di lettura (rintracciabile, al massimo, in Una messa per Dracula) che li renda meno gratuiti e fini a se stessi. Se l'esecuzione è infatti quasi impeccabile, il contenuto è però sempre più esile e poco stimolante, e la leggenda del Conte Dracula, almeno così come ce la sta raccontando adesso la Hammer, rischia di esaurirsi per assenza di nuove idee. (pp. 141-142)
Tanto era riuscita e brillante La maschera di Frankenstein di Terence Fisher, infatti, tanto è risibile e grottesco Gli orrori di Frankenstein di Jimmy Sangster, inevitabilmente destinato a rivelarsi un disastro al "box office". Film da dimenticare. (p. 143)

Scena di Quando i dinosauri si mordevano la coda

Malgrado la banalità della trama (a parte i pochi frammenti rimasti del soggetto originale di J. G. Ballard), Quando i dinosauri si mordevano la coda si segnala soprattutto per i bellissimi trucchi ottici realizzati dall'americano Jim Danforth: costui, lavorando con la tecnica del Passo Uno cara a Ray Harryhausen (l'autore degli effetti di Un milione di anni fa, di cui ho già discusso), ha animato infatti alcuni dei più realistici e credibili dinosauri di tutta la storia del cinema, Jurassic Park di Steven Spielberg incluso. Ed è appunto solo per questo, per questi splendidi mostri preistorici, che oggi Quando i dinosauri si mordevano la coda merita ancora di essere visto. (p. 144)
[Su La morte va a braccetto con le vergini] Questo è a mio parere un film decisamente modesto, che sfiora appena i livelli di qualità ai quali ci ha abituato la Hammer in passato. (p. 148)
Verso la fine della lavorazione di Quando i dinosauri si mordevano la coda, ricordo che ci fu un violento scontro tra l'animatore Jim Danforth e Carreras, che praticamente lo mandò via perché stava impiegando troppo tempo a completare i trucchi: quel film è infatti uscito con alcune sequenze di effetti ottici tagliate, perché la lavorazione fu appunto interrotta. (p. 149)
Senza giganteschi rettili preistorici, non c'è davvero nessun motivo per cui uno spettatore debba andare a vedere un film come La lotta del sesso sei milioni di anni fa, anche perché l'erotismo preannunciato dal titolo è del tutto assente e le fanciulle preistoriche che compaiono sono prestanti e discinte, sì, ma praticamente non rinunciano mai allo slip e al reggiseno (anche se di tipo preistorico). (p. 149)
Certo, Barbara il mostro di Londra non è un capolavoro, ma comunque un film decisamente intelligente e ben fatto che merita di essere visto: e poi Martine Beswick è davvero affascinante in questa che rappresenta certamente la migliore interpretazione della sua carriera. (p. 150)
Malgrado il cast di tutto rispetto, 1972: Dracula colpisce ancora è una pellicola estremamente deludente: tra l'altro, nel tentativo di risparmiare sui costi di produzione e al tempo stesso cercando di ridare un po' di interesse al personaggio del Conte vampiro, in questa pellicola la Hammer trasferisce la figura di Dracula nella Londra moderna, ma il risultato è assolutamente deludente, quasi ridicolo. (p. 151)
Ben confezionato, girato con eleganza e assai minuziosamente ambientato, La regina dei vampiri è un film tutt'altro che trascurabile, una delle pellicole più riuscite tra le produzioni "minori" della Hammer. (p. 152)
Elegante e sofisticato, sottile, Rose rosse per il demonio è un film degno della Hammer dei periodi migliori, ma arriva forse troppo tardi in un mercato cinematografico dove ormai stanno per esplodere l'horror violento e volgare di pellicole come L'esorcista e Non aprite quella porta, e di conseguenza la sua sorte commerciale è segnata in anticipo: non ha il minimo successo e conclude così un'annata davvero insoddisfacente per le casse della Hammer Film. (p. 152)

Scena de I satanici riti di Dracula

Molto deludente, questo I satanici riti di Dracula si rivela un fiasco commerciale e conferma che le storie del celebre vampiro mal si adattano a una trasposizione nell'epoca moderna. Lo stesso Christopher Lee dichiarerà, a riprese ultimate, disgustato dal film e rifiuterà in seguito qualsiasi altra offerta della Hammer per tornare a indossare il mantello del vampiro che l'ha reso celebre. (p. 155)
[Su Frankenstein e il mostro dell'inferno] Non dice nulla di nuovo ed è più che altro una sorta di "remake" o di rifacimento parziale di La vendetta di Frankenstein: gran parte della trama è infatti praticamente identica, almeno sino a metà. (p. 156)
Frankenstein e il mostro dell'inferno è un film crepuscolare, un film del tramonto, e in ogni sua inquadratura si percepisce che ogni traccia dell'entusiasmo che ha animato Fisher ai tempi di La maschera di Frankenstein o di Distruggete Frankenstein è ormai svanita. Pur ben diretta, questa è dunque decisamente una pellicola minore, dove lo stesso personaggio di Frankenstein non è più una sorta di anti-eroe acceso dal fuoco del sacro entusiasmo ma soltanto un illuso relegato in un manicomio sporco e miserabile, giusto un altro pazzo tra tutti quegli altri matti sepolti vivi di cui probabilmente il mondo non sentirà mai parlare.
È la mesta fine di uno scienziato e di un ciclo di film che, in altre epoche, hanno reso grande la Hammer Film e lo stesso Fisher. (p. 157)
Nel complesso, La leggenda dei sette vampiri d'oro è comunque un film assai migliore di quanto si potrebbe pensare riflettendo su come è nato: anche se è un poco singolare vedere Peter Cushing muoversi nel personaggio di Van Helsing in uno scenario asiatico, c'è lo stesso molta tensione e l'uso esteso del "rallenty" per rappresentare le orde di vampiri asiatici (tutti campioni di karate e di kung-fu, è ovvio) ha una sua vitalità (un po' come accade anche nel film spagnolo La cavalcata dei resuscitati ciechi, mediocre in genere ma efficace nell'uso del rallentamento artificiale dell'immagine), anche se guardando più di una sequenza nasce in me il sospetto che parte del materiale che si vede sullo schermo possa essere in realtà stato, girato per altri film degli Shaw Brothers e poi semplicemente riciclato qui. (pp. 159-160)
[Su Una figlia per il diavolo] Questa pellicola sembra infatti essere quasi unicamente una specie di pasticciato rifacimento dell'Esorcista (The Exorcist, 1973) di William Friedkin, con effetti speciali mediocri, personaggi insulsi e una sceneggiatura che fa acqua da tutte le parti e che dà l'impressione di essere stata rimanipolata più volte, al punto che del romanzo originale di Wheatley alla fine resta ben poco. (p. 163)
[Su Una figlia per il diavolo] Purtroppo, questo bruttisimo film è l'ultima produzione "horror" della Hammer, e davvero la conclusione del suo grande ciclo è ingloriosa e deludente. (p. 163)
Il mistero della signora scomparsa è un film piacevole, ma quando esce nelle sale il pubblico praticamente lo ignora e gli incassi, sia in Inghilterra che all'estero, sono disastrosi... e sotto il peso di questo grosso, grave fiasco commerciale la vecchia e gloriosa Hammer Productions Ltd. cessa praticamente di esistere, irrimediabilmente condannata dall'incapacità di Michael Carreras di adeguarsi ai nuovi gusti del pubblico. (p. 164)

Explicit

Di quell'era gloriosa ci restano oggi tanti film, parecchi degni di nota e alcuni degli autentici capolavori, e finché verranno proiettati in un cinema o in televisione il marchio della Hammer vivrà ancora.

Incipit di alcune opere

Fantasma di cane

In questa mia strana città... oh, sì, in questa mia città tanto strana dove per me persino una goccia è animata e la porta di un'altra dimensione si è spalancata... qui ho anche pianto... già, ho proprio pianto il pomeriggio in cui mi morì il cane. Ho pianto come una fontana, e piangevo ancora sotto la pioggia mentre gli scavavo una fossa nel mio giardino, perché era lì che intendevo metterlo a riposare per sempre, poiché non me ne volevo mai più separare...

Daria e la chiesa

«Vuoi conoscere cosa c'è nel tuo futuro? Nel tuo lavoro? Nell'amore? Scegli una carta, e io ti rivelerò ogni cosa...»
Così diceva Eleonora, quella piccola sibilla tanto graziosa che, apparsa d'improvviso una sera sul televisore rotto della mia casa, leggeva le carte e prediceva il fato, mentre una scritta in sovrimpressione indicava chiaramente a che numero del prefisso 144 la si poteva interpellare... E, se tu la facevi sul serio quella chiamata, lei rispondeva per davvero e ti parlava con voce soffice e modulata, anche se ormai da tempo per legge ogni linea con quel prefisso era stata disattivata. Eppure, lei parlava lo stesso, e ti diceva cose belle e liete, cercando di convincerti a scegliere una carta dal mazzo che teneva in mano: e, se tu lo facevi e la ascoltavi, poi credevi... credevi... credevi...

Il concerto del diavolo

Narra la storia che Niccolò Paganini nacque a Genova, nel 1782. Narra sempre, la storia, che suo padre e la sua famiglia appartenevano ai ceti benestanti dell'epoca.
E, narra sempre la storia, che Niccolò diventò famoso per come suonava in modo sublime il violino, fin dalla più tenera età, quando compì le sue prime tournée nell'Italia di allora, divisa in vari Stati.
Ma a fianco della storia c'è anche la leggenda.

Il papiro di Torino

A volte mi capita, sfogliando la mia piccola agenda alla ricerca del numero telefonico di qualcuno, di imbattermi nei nomi di amici o parenti che da tempo mi hanno lasciato. Io conservo infatti ogni agenda finché non è del tutto mal ridotta e consumata, ed è per questo che mi può capitare di ritrovare sulle pagine sciupate i recapiti o i numeri di persone ormai decedute da anni e, quando vi poso gli occhi sopra, vengo preso da un senso di smarrimento o di vertigine. Per qualche istante, infatti, mi viene da pensare che basterebbe semplicemente ricomporre il loro numero per poterci di nuovo parlare, come se la morte non fosse calata da tempo a porre fine per sempre a ogni rapporto, a ogni forma di comunicazione.

Filmografia

4 mosche di velluto grigio (1971) - Soggetto
Nosferatu a Venezia (1988) - Regia (non accreditato)

Bibliografia

Luigi Cozzi, Fantasma di cane, in "Storie di fantasmi", a cura di Gianni Pilo e Sebastiano Fusco, Newton & Compton, 1995.
Luigi Cozzi, Daria e la chiesa, in "Storie di streghe", a cura di Gianni Pilo, Newton & Compton, 1996. ISBN 8881834480
Luigi Cozzi, Il concerto del diavolo, in "Storie di diavoli", a cura di Gianni Pilo, Newton & Compton, 1997.
Luigi Cozzi, Il papiro di Torino, in "Storie di mummie", a cura di Gianni Pilo, Newton & Compton, 1998.
Luigi Cozzi, Hammer. La fabbrica dei mostri, Profondo Rosso, 1999, ISBN 88-89084-09-X

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