Gino Monaldi

impresario operistico e critico musicale italiano (1847-1932)

Gino Monaldi (1847 – 1932), impresario operistico e critico musicale italiano.

Cantanti celebri del secolo XIXModifica

  • La cronaca narra che la Grassini, nonostante la volubilità e l'incostanza del suo carattere, provasse qualche slancio di sincero amore per il grande Monarca [Napoleone], tanto che si vuole che in una rappresentazione alle Tuileries, nella quale sosteneva la parte di Cleopatra, aggiungesse e dirigesse a lui i seguenti versi:
    Sposa sarò se vuoi, non dubitar di me; | ma uno sguardo sereno ti chiedo d'amor.
    (cap. I, p. 6)
  • I frequenti amori e le più frequenti infedeltà procurarono alla Grassini sorprese non sempre liete. Il principe Augusto, duca di Sussex, figlio di re Giorgio III d'Inghilterra, raccontava al celebre Lablache[1] che per punire la Grassini di alcune infedeltà, una bella sera d'estate, mentre in barca, al chiaro di luna, si cullava sulle onde paradisiache del golfo di Napoli, la fece afferrare di peso da due vigorosi barcaioli e gettarla in mare. Ma, soggiungeva il principe, quel demonio di femmina sapeva nuotare, e all'indomani mi fece pagare ben caro il suo bagno involontario! (cap. I, p. 7)
  • Il genio di Rossini era fecondo come quello di Napoleone: dovunque esso toccava dava vita a nuove e vigorose energie. Il contatto di Napoleone creava gli eroi, quello di Rossini i cantanti. (cap. I, p. 16)
  • [...] la potenza vocale del Lablache risultava così esuberante, l'impressione che produceva sul pubblico era così stupefacente che le voci dei suoi compagni insigni, compreso il Galli[2], rimanevano schiacciate dal vivo ricordo di quel suo formidabile suono. (cap. I, p. 22)
  • Le voci tanto della Pasta quanto della Malibran avevano una estensione straordinaria. Da un la sotto le righe esse potevano salire fino a un do diesis e magari a un re acuto, estensione che permetteva loro di cantare a vicenda e con uguale disinvoltura la musica di soprano e quella di contralto. (cap. II, p. 26)
  • Certo è che, dopo la Pasta e la Malibran, la Sontag fu quella che recò più in alto la propria fama. L'avvenenza del volto, la distinzione dei modi, un profumo squisito di grazia ch'emanava dalla sua ben delineata persona, le aggiungevano un fascino incantevole. (cap. III, p. 41)
  • Il feticismo dei suoi adoratori rasentava l'idolatria. Uscendo una sera dal teatro, la Sontag ebbe la disgrazia di sdrucciolare sopra un nocciuolo di pesca e cadere. Benché non grave, quella caduta obbligò l'artista ad alcuni giorni di riposo. Un inserviente del teatro che accompagnava la Sontag ebbe la felice idea di raccogliere quel nocciuolo e di venderlo a un inglese per cinquanta sterline! La leggenda narra che l'inglese facesse legare in oro il prezioso ricordo e lo attaccasse alla catenella del suo orologio, interamente tessuta con capelli di altre celebri cantanti italiane!... (cap. III, pp. 42-43)
  • Una sera la Sontag cantava a Mosca nei Capuleti e Montecchi, Il suo fascino era tale che lutti glimpiegati del teatro, quando era il momento, si affollavano fra le quinte per udire e vedere la grande artista. Fra questi, uno dei più fanatici era un povero macchinista polacco, padre di numerosa famiglia e il cui miserabile stipendio bastava appena a nutrirla. Ora avvenne che, mentre la Sontag, in mezzo agli applausi ed alle festevoli grida del pubblico, usciva dalla scena, si trovò in pericolo di cadere in una botola del palcoscenico che era mal chiusa; il macchinista, avvistosi del pericolo che minacciava l'artista, accorse pronto per salvarla, ma, disgraziatamente, cadde egli invece nell'apertura e si ruppe un braccio. Tutti fecero a gara per aiutare il povero diavolo e l'ultima a correre non fu la Sontag, la quale, non sapendo come meglio ricompensarlo, rammentandosi che nella sera seguente ricorreva la sua beneficiata, esclamò: «Ebbene, ripeteremo l’opera di questa sera per voi». Ciò fruttò al macchinista un introito di ben 12,000 rubli! L'Imperatore assistette alla rappresentazione e mandò in dono alla Sontag un gioiello di grande valore che essa si affrettò di consegnare subito al suo beneficato. (cap. III, pp. 43-44)
  • Il Duprez, allievo dell'illustre Choron[3], riuscì uno dei più famosi tenori del mondo, unicamente con la forza indomabile della sua volontà. La natura non lo aveva infatti troppo favorito: la sua voce era debole e sorda di timbro (ciò che chiamasi, in francese, une voix sombrée); ebbene, egli arrivò, a furia d'ingegnosi espedienti, a renderla forte, intensa, robustissima. (cap. IV, p. 66)
  • [Gilbert Duprez] Il suo profondo sentimento drammatico e il suo modo ammirabile di dire il recitativo lo resero [...] uno dei tenori più ammirati del suo tempo. Rossini, dopo averlo sentito nel Guglielmo Tell, corse ad abbracciarlo piangendo. Chiestagli la ragione di quel pianto, il grande Maestro rispose: «Io piango perché coloro, e sono molti, che udirono stasera il Guglielmo cantato da Duprez, non potranno più sentirlo da altri, e il Duprez, disgraziatamente, non potrà durar molto».
    La triste profezia del Rossini non tardò ad avverarsi.[4] (cap. IV, p. 66-67)
  • Il Duprez, abusando delle sue forze, cantava tutta intera [nel Guglielmo Tell] la parte di Arnoldo a piena voce, senza una sola nota di falsetto. L'effetto del suo do di petto era meraviglioso. L'esempio del Duprez fece scuola, ma scuola purtroppo pericolosa.[4] (cap. IV, p. 68)
  • La cosa più pregevole nell'arte del Tamberlick era la declamazione cantata dei recitativi, che si manifestava con una ampiezza e nobiltà di fraseggio assolutamente impareggiabile. Nelle opere di Rossini, in cui il recitativo ha importanza somma, il Tamberlick non aveva rivali, e coloro che presumevano emularlo, imitandolo, divenivano piccoli – anche se grandissimi – vicino a lui. (cap. VI, p. 108)
  • Una sera al teatro Pagliano di Firenze l'entusiasmo sollevato dal Boucardé nella efficacissima apostrofe [del Trovatore]: «Ah! questa infame l'onore ha venduto» raggiunse tale intensità che fra gli spettatori della platea e quelli del loggione che esigevano una terza replica del pezzo, nacque così clamoroso tumulto da far temere si rinnovasse uno dei sanguinosi episodî fra le antiche fazioni dei Guelfi e Ghibellini !... (cap. VI, p. 112)
  • Boucardé fu il cantante che più e meglio d'ogni altro seppe penetrare nel cuore del popolo e più lungamente e genialmente rimanervi. La sua era arte tutta d'istinto che improvvisamente gli suggeriva l'accento e l'espressione della frase musicale facendogli ottenere effetti poderosi. (cap. VI, p. 112)
  • [Carlo Boucardé] La sua voce non poteva dirsi bella e nemmeno estesa. Tuttavia egli sapeva modularla con dolcezza infinita e smorzarla gradatamente sino a ridurla un lieve sospiro. La sua mezza voce era un incanto! Rammento il Boucardé vecchio e già ritirato dalle scene nel 1864 a Milano e ricordo che una sera, al famoso Caffè Martini, allora convegno di tutti i cantanti grandi e piccini, in attività e in riposo, essendosi posto a canterellare sottovoce lo «Spirto gentil» della Favorita, in un momento tutto il pubblico d'ogni specie che affollava le sale gli si fece attorno, attratto da quel dolcissimo canto e beato dell'espressione paradisiaca con cui il grande tenore accentava le flebili e amorose note. (cap. VI, pp. 112-113)
  • Un altro solo cantante, il Giuglini, il tenore soave per eccellenza, superava il Boucardé nello «Spirto gentil»; ma la superiorità era tutta nell'arte impareggiabile con cui il Giuglini era riuscito a legare le note lunghe e tenute di quella romanza, in guisa da rendere persino inavvertita la ripresa dei fiati. Lo «Spirto gentil» cantato dal Giuglini poteva dirsi, anzi che cantato, suonato dall'arco magico del Paganini. (cap. VI, p. 113)
  • Io non avevo udito peranco la Stolz e non credevo mai che una voce umana potesse raggiungere tale forza e intensità di suono.
    Il famoso do di petto ch'essa lanciava all'unisono coll'orchestra e col coro, aveva qualche cosa d'inverosimile. (cap. IX, pp. 171-172)
  • [Angelo Masini] Una singolarità vocale di lui era la mezza-voce, che sulle sue labbra assumeva una espressione d'incomparabile dolcezza e della quale egli poteva servirsi a suo talento con bellissima omogeneità, compattezza e uguaglianza di suono. La paradisiaca romanza dell'Elisir d'amore «Una furtiva lagrima», cantata dal Masini, col fascino di quella sua incantevole mezza-voce, diveniva veramente una cosa di paradiso, al punto che tale romanza udita che la si fosse una volta da lui, non era più possibile sentirla volentieri da altri. (cap. X, pp. 189-190)
  • L'essere romagnolo fu cosa di cui il Masini non sì dimenticò mai interamente. Quel benedetto sangue di Romagna continuò a bollirgli sempre nelle vene e ad avere i suoi lieviti anche sulle scene. Né ciò gli nuoceva, ché anzi rendeva più caldi e vigorosi i suoi scatti e i suoi impeti [...]. (cap. X, p. 190)
  • [...] coll'esercizio e lo studio la voce della Mariani [che proveniva dalle file delle coriste] acquistò tale densità e robustezza da farla divenire ben presto un soprano drammatico chiaro e deciso, la cui poderosità vocale, più e meglio che in due o tre note acute, si esplicava ugualmente in tutta la scala e segnatamente nell'ottava media – la parte, in genere, più debole delle prime donne drammatiche attuali. Conscia di questa sua forza, essa era presa sovente dal desiderio di farne mostra, e ciò costituiva un lenocinio non lodevole di cui, pur troppo, le cantanti venute dopo di lei, e procedenti sulla stessa via, si sono compiaciute con danno della logica e del buon gusto, e soprattutto delle voci. (cap. XII, p. 213)
  • La voce del Gayarre non possiede l'aureo timbro di quella del Marconi[5]. Come quella di quasi tutti i cantanti spagnuoli, il suono è lievemente gutturale e velato, e l'attacco delle note acute è meno spontaneo e impetuoso; in compenso però la voce del Gayarre – per la natura del suo colore – appare più maschia e sonora e il velo che l'adombra le aggiunge talvolta una dolcezza armoniosa indicibile. (cap. XIII, p. 240)
  • [..] il Tamagno, sotto l'impulso titanico del sommo Maestro [Giuseppe Verdi], mutò d'un tratto la sua natura e subì in quei pochi mesi una metamorfosi completa. Tamagno-Otello apparve una rivelazione, divenuta poi leggenda portentosa, tanto che oggi, dopo circa venti anni, essa è più viva di prima.
    Ciò che Tamagno ha saputo fare nell'Otello è cosa che, se non fosse vera, non sarebbe credibile. (cap. XIV, p. 259)
  • Un giorno ai bagni di Montecatini Gemma Bellincioni, sapendomi nelle buone grazie del Maestro [Verdi], da lei non conosciuto ancora, mi pregò che la presentassi a lui. Prima di farlo io la prevenni che si fosse guardata bene dall'esprimere in nessun modo la sua ammirazione e la sua soddisfazione nel conoscerlo. La gentile artista tenne tanto caro il mio avvertimento che io non avevo ancora terminata la formula sacramentale della presentazione che la celebre Violetta, con trasporto istantaneo e pieno di grazia, ricinse delle sue braccia il collo del grande Maestro e scoccò sulle guance di lui due sonorissimi baci... E tutto ciò senza profferire una sola parola. Il Verdi ne ricevette una impressione tutt'altro che spiacevole; anzi ne provò una visibile compiacenza, e rivolgendosi a me, dopo che la Bellincioni si era già allontanata, mi disse: «Ecco, vedete, una donnina che mi piace... mi piace assai... Peccato!... Peccato!... » Tutto il rammarico dell'illustre settuagenario era racchiuso in quella melanconica esclamazione! (cap. XIV, pp. 271-272)
  • Nel quadro melodrammatico moderno la figura di Gemma Bellincioni, senza possedere la luce ampia, bella limpida e serena delle stelle maggiori dell'arte lirica, brilla però d'una luce speciale, i cui riflessi le appartengono. Con facoltà vocali non superiori, ella ha saputo sollevarsi dalla folla delle cantanti mediocri e crearsi una personalità artistica, quale pochissime altre – con pregi vocali tanto maggiori – seppero conquistare. (cap. XIV, p. 272)
  • Ricordo che il Verdi ebbe a dirmi una volta: «Oh! se a Tamagno[6] e a Maurel[7] potessi mettere accanto una Desdemona ideale!» Orbene, questa Desdemona ideale, sospirata dal Verdi, la si trovò finalmente nel 1892 in Hariclea Darclée. (cap. XV, p. 280)
  • Hariclea Darclée, come in genere tutte, o quasi, le cantanti straniere d’una certa rinomanza, aveva la gola educata a sapiente e laboriosa ginnastica, tale da permetterle di prodursi in opere che in genere le nostre odierne artiste liriche non possono né sanno eseguire con la dovuta puntualità e perizia. (cap. XV, p. 280)
  • Le grazie del volto e la bella persona hanno giovato a conferire alla Darclée quel valore teatrale che l'ha accompagnata sin qui; ad essa è sempre mancato però lo spirito vero dell'artista: quello spirito che anima invece così genialmente il canto e la voce di Rosina Storchio[8]. (cap. XV, p. 281)
  • Rossini, con la forza del suo genio, abbatte d'un colpo le formule e le convenzioni del suo tempo e obbliga i cantanti a dare un significato al canto, pure conservando la poesia degli arabeschi vocali. Ma questi arabeschi Rossini li scrive in modo che il tema melodico, qualora spogliato di quegli ornamenti, perderebbe gran parte del suo vigore e della sua efficacia.
    La grande riforma rossiniana sta appunto in quel mirabile connubio del canto fiorito con la espressione drammatica della poesia: connubio non mai tentato prima di lui, né più ottenuto da' suoi imitatori. (cap. XV, p. 305)
  • La rivoluzione italiana, di cui Verdi si fa simbolo sul teatro, àltera la fisonomia del canto e quella dei cantanti. Un non so che di aspro e di selvaggio circola per le vene della musica verdiana e spinge il canto dalle zone dei pioppi e dei salici in quelle delle quercie e dei faggi. (cap. XV, p. 306)

Le regine della danza nel secolo XIXModifica

  • Per la società parigina dell'ultimo scorcio del secolo decimottavo la Guimard rappresentò la poesia d'una fata, fata incantatrice sulla scena, e fata pietosa e caritatevole fuori di essa. La sua grande ricchezza permettevagli prodigalità eccessive. Le sue feste hanno lasciato ricordi di sontuosità leggendaria. La bontà del suo cuore ebbe talvolta ispirazioni felici. (p. 22)
  • [...] il Viganò scavò un solco luminoso nel sentiero dell'arte e portò la coreografia italiana a un'altezza a cui non era mai salita sino allora. Con lui il ballo, deposto ogni residuo di quella licenza, spesse volte oscena, degli antichi, corre speditamente verso più civile e nobile missione: quella di scuotere gli animi, e suscitare commozioni non inferiori a quelle provocate dalla rappresentazione drammatica. (p. 61)
  • Tanto questi [Salvatore Viganò] quanto il Gioja e come pure il Garzia, altro e più modesto compositore dell'epoca, fecero a gara per incontrare il favore della grande Pallerini e scrivere balli in cui ella avesse agio e modo di far pompa della sua affascinante eloquenza di mima e della sua leggerezza di silfide. (p. 64)
  • Il Blasis è riguardato a ragione come caposcuola, poiché allargò infatti i confini dell'arte della danza, le diede lustro e decoro massimo e le affidò uno scopo. Egli fu il vero fondatore della grande scuola italiana. I suoi balli infiniti appartengono a tutti i generi: eroici, epici, biblici, mitologici, anacreontici, misti, tragici, poetici, cavallereschi, fantastici, romantici. E pensare che di tutte queste sue azioni coreografiche non una è arrivata sino a noi! (pp. 94-97)
  • L'agilità e la leggerezza della Grisi erano invero stupefacenti. Nel ballo Paquita eseguiva un passo d'una arditezza iperbolica. Erano una serie di salti a cloche-pied sulle punte, con delle piroette d'una velocità vertiginosa, che producevano meraviglia mista a spavento. Questo passo, malgrado la sua difficoltà inverosimile, la Grisi lo ripeteva per ben otto volte. Il pubblico dell'Opéra vi andava in visibilio. (p. 169)
  • [Carolina Rosati] [...] possedeva l'armonia perfetta delle forme. Elegante di modi, aggraziata nella persona, dotata di squisito buon gusto, conoscitrice profonda dell'arte sua, appartenente a scuola purissima, essa esercitò un fascino straordinario sul pubblico. (p. 176)
  • [Carolina Rosati] Natura le donò tutto per essere perfetta. (p. 176)
  • Nella Gisella del Cortesi faceva il suo debutto la Sofia Foco, danzatrice vivacissima che giustificava il proprio nome. Essa possedeva anzitutto un merito rarissimo nella danza – arte assai limitata – l'originalità. Essa non aveva niente a che fare con la Taglioni, con l'Elssler, con la Grisi, con la Gratin, con la Cerrito. Le sue punte in ispecie erano sorprendenti. Essa eseguiva tutta una intera variazione senza posare in terra il tallone una sola volta. I suoi piedi potevano paragonarsi a due freccie d'acciaio che rimbalzassero sopra un pavimento di marmo. Non un istante di mollezza, di oscillazione, di tremito. Il suo pollice inflessibile non tradiva mai il peso del corpo leggerissimo della danzatrice. (pp. 183-184)
  • Nello stesso periodo in cui le gambe della Foco mandavano in visibilio i livornesi, il canto paradisiaco di Marietta Piccolomini rapiva l'anima dei torinesi, e per una coincidenza bizzarra avvenne che ambedue i pubblici volessero offrire ai loro idoli la medesima espressione d'entusiasmo. All'uscita dal teatro, dopo la loro serata d'onore, una folla pazza e disordinata circondò le carrozze delle due artiste, tentò liberarle dei cavalli e volle sostituirsi ad essi. Il pazzo tentativo non sortì però lo stesso esito a Torino come a Livorno. Mentre in quest'ultima città la folla riuscì ad impadronirsi della carrozza e trascinarla a furia di braccia sino alla casa della celebre ballerina, a Torino la Piccolomini ebbe la presenza di spirito di aprire lo sportello della carrozza, saltare lestamente sulla strada e con quella voce soave che aveva fatto dar di volta ai loro cervelli: «No, signori, ella disse, io stimo troppo i torinesi da permettere ch'essi prendano per me il posto delle bestie da soma». Bastarono quelle parole per ricondurre la calma negli animi. La folla si divise subito in due ali, e la Piccolomini percorse, coi piedi nella neve, appoggiata al braccio di sua madre, il cammino dal teatro alla sua abitazione. (p. 203)
  • Vi fu un momento in cui la Boschetti, la Priora, la Legrin, la Maywood e la Pochini, la Moro e la Vouthier ballavano contemporaneamente sopra i palcoscenici d'Italia. La Boschetti raccoglieva allori indicibili all'Argentina di Roma in un ballo assai indovinato, Grazyna, del coreografo Fusco. I vecchi la paragonavano alla Elssler e i giovani la ponevano al di sopra di tutte. (p. 204)
  • Io ho veduto molte donne ballare sul teatro, ma non ne ho vedute danzare veramente che tre: la Boschetti, la Ferraris e la Pochini, e ho potuto persuadermi che altra cosa è il ballo e altra cosa è la danza. Nulla infatti di così poco divertente di quelle ballerine che saltano sulla scena con una fatica visibile che le rende ansanti non ostante l'eterno sorriso attaccato come da due spilli sulle loro labbra. (p. 206)
  • [Amina Boschetti] Sebbene ridotta a vita privata, essa aveva continuato a tener viva la memoria di sé con opere di carità, a cui la inducevano gl'istinti gentili del suo cuore. Non vi fu artista povero che, a lei ricorrendo, non venisse sollevato, non letterato bisognoso che invocasse invano protezione ed aiuto, non sventura infine che, picchiando alla sua porta, non trovasse una risposta consolatrice. (p. 214)
  • Pochi ricordano oggi [Luigi Manzotti] il glorioso autore dell'Excelsior come mimo. Quelli però che al pari di me poterono vederlo nella Esmeralda, nella Cleopatra, nel Muzio Scevola, nel Masaniello[9], e ne' suoi balli Rolla e Pietro Micca non potranno dimenticarlo. Egli non aveva nulla a che fare con quegli attori-mimi, anche i più celebrati, che sembravano tanti mulini a vento sulla scena per la velocità del gesto e la irrequietezza continua dei movimenti. Il Manzotti sapeva esprimere tutto ciò che voleva dire con un'eloquenza mimica ammirevole. (p. 218)
  • [Luigi Manzotti] Il volto era lo specchio del sentimento, il suo gesto la sua parola. La plastica bellissima della persona sempre scultoriamente atteggiata, gli serviva stupendamente a conferire al personaggio da lui rappresentato l'idealizzazione scenica necessaria. Bastava osservarlo per intenderlo e capirlo come un attore drammatico: talvolta anche meglio. (p. 218)
  • [Virginia Zucchi] Meno agile della Giuri[10], essa ebbe in maggior grado la virtuosità della danza, e l'eloquenza mimica. Ballerina vera, evitò i voli icarici, le piroette iperboliche, e gli acrobatismi audaci e si limitò a ballare – cosa più difficile di ciò che sembri anche per una ballerina. (p. 225)
  • Nell'arte della mimica [la Zucchi] assurse così alto come pochissime delle antiche e nessuna delle moderne dopo la Boschetti[11]. Oso dire che nella cosidetta «scena dei pugnali» nel ballo Brahma la Zucchi mi è apparsa ancora più suggestiva della Boschetti. E questa stessa impressione l'ho veduta confermare dal fanatismo ammirativo dei pubblici. A Roma la Zucchi ha rinnovato a più riprese nel Brahma un crescendo inverosimile di popolari entusiasmi. (p. 225)

Memorie d'un suggeritoreModifica

  • [...] in un teatro della Russia l'insigne contrabassista Bottesini fu lì lì per passare un brutto quarto d'ora, poiché il pubblico, dinanzi ai suoni meravigliosi che il concertista cavava dal suo grave istrumento, si credette vittima d'una ciurmeria ed invase furente la scena per verificare se fra le quinte si nascondesse un suonatore di violino, di cui il Bottesini simulasse le note sulle corde del suo controbasso! (Breve preludio, p. 3)
  • L'istituzione di queste Compagnie di applauditori e ammiratori salariati o prezzolati, come dir si voglia, è d'origine esclusivamente francese e risale ai primi anni del secolo scorso.
    L’uso di questi applaudisseurs engagés di aggrupparsi nel centro del parterre sotto il lampadario, meritò loro il nome di Chevaliers du lustre e più comunemente di Romains du parterre o semplicemente Romani.
    Più tardi, circa mezzo secolo fa, si trovò un titolo più generico e complesso, quello di claque; e sotto questo nome i claqueurs divennero una vera e propria associazione, sotto gli ordini di un Capo (Chef de claque) incaricato di trattare con le amministrazioni dei teatri e di firmare con esse regolari contratti, in cui erano determinati gli obblighi reciproci e la somma da pagarsi dal capo della claque in corrispettivo della quantità o qualità dei biglietti a lui rilasciati. (cap. IX, pp. 73-74)
  • I camerini degli uomini non sono quasi mai chiusi, e il loro abbigliamento si compie in mezzo a un viavai continuo di amici, conoscenti, compagni di teatro, giornalisti, curiosi e cortigiani, i quali ultimi sono di una assiduità spaventevole. Nell'interno il camerino non differisce molto da quello delle primedonne. In genere, il meglio arredato spetta al tenore. Oltre il lusso della specchiera, delle tende, dei tappeti e delle altre suppellettili, vi è spesso una esposizione di armi e di ornamenti di cui l'artista si compiace farvi l’illustrazione. (cap. XI, p. 97)
  • L'impressione di quelle nude e talvolta umide pareti [di un camerino teatrale], così miseramente arredate, è triste e penosa. Non vi sentireste l'animo di restarci solo per cinque minuti. Se non si avesse alle spalle la vastità del palcoscenico, sembrerebbe di trovarsi nella cella d'una prigione.
    Eppure chi, alla sera della rappresentazione, ponesse piede entro quello stesso camerino per visitarvi la cantante che lo abita, proverebbe una sensazione di tepore e di benessere pari a quella che si riceve penetrando nell'elegante e profumato salottino d’una gran dama. (cap. XI, p. 98)
  • Nei camerini degli artisti uomini è cosa difficilissima mettersi a sedere. Sedie, sgabelli, divani, se ve ne sono, tutto è ingombro. Biancherie, abiti, pantaloni, mutande, maglie, barbe, parrucche, mantelli, elmi, corazze, gambali, stivaloni, scarpe, giustacuori, ogni cosa alla rinfusa, non solo sulle sedie e sul divano, ma sulle valigie, sulle ceste e sopra ogni altro piano di appoggio. Sembra uno sgabuzzino di rigattiere in un momento di vendita. Volendo sedersi, e molti lo tentano, specialmente gl'intimi, conviene non preoccuparsi del danno che si può fare e di quello che si può ricevere, e questo è il più frequente. (cap. XI, p. 98)
  • Ho avuto occasione di seguire per qualche anno il Mariani nelle sue peregrinazioni artistiche, e ho potuto persuadermi del fascino onnipossente da lui esercitato sull'orchestra e dell'effetto prodigioso che ne derivava sulla esecuzione.
    La grande forza d'intelletto e di cuore che costituiva la sua bella personalità artistica si manifestava subito alla prima prova. Appena posto piede sullo sgabello di direttore, il Mariani e sapeva già esattamente i pregi e i difetti della sua orchestra. (cap. XVI, p. 136)
  • Le grida, gli urli, le bestemmie, le contumelie e il turpiloquio indecente a cui taluni direttori si lasciano andare durante le prove, sono escandescenze ciarlatanesche con le quali essi amano affermare la loro personalità artistica e quella fama di temuta incontentabilità, di eccentricità, di nervosità irrequieta e violenta, attributi, a quanto pare, indispensabili a un odierno direttore di grido! (cap. XVI, p. 138)
  • Uno di questi signori della scena era il celebre tenore Roberto Stagno, vero modello per la cura, l'eleganza e la correttezza somma da lui poste nella scelta dei costumi da teatro, per l'acquisto dei quali non badava a dispendio. Il solo costume di Lohengrin, tutto intessuto a laminette d'argento, gli costò una somma cospicua, come, più o meno, gli abiti tutti che formavano il suo corredo ricchissimo; né vi fu un solo caso nel quale l'esimio artista siasi rassegnato a presentarsi sulla scena con un vestiario già indossato da altri. (cap. XX, p. 171)

VerdiModifica

  • Le blande e facili melodie dell'Oberto non hanno penne agili e robuste, il loro volo è debole e corto e l'atmosfera sulla quale si librano affannosamente è densa e pesante. Le inevitabili cavatine e cabalette, il duetto di convenzione e la stretta di rito nei finali camminano tutte sulla falsariga delle opere della prima maniera del Donizetti e del Mercadante. Un solo pezzo, un quartetto composto all'ultima ora e del quale il Merelli, l'impresario della Scala, suggerì la situazione e il Solera scrisse i versi, fa presagire la vibrazione futura dell'arpa verdiana. Quel quartetto è la migliore, anzi l'unica pagina veramente bella dell'opera: si potrebbe quasi chiamarla l'aurora del Nabucco. (cap. II, p. 13)
  • Verdi [...] non fu mai del resto eccessivamente austero e melanconico; egli fu sopratutto artista di genio che sentì indistintamente il bello in ogni sua espressione, tanto che, attraverso la sua musica ardente, immaginosa, robusta e talvolta michelangiolesca, guizzano, benché fugaci, fantasmi lievi e giocondi e un gaio scintillìo lampeggia nella sua tavolozza. (cap. II, p. 16)
  • Autore del libretto [dell'Ernani] non è più il Solera, bensì Francesco Piave, un giovane veneziano fabbricatore di cattivi versi, ma dotato di un raro intuito teatrale. In grazia appunto di codesta dote egli poté divenire da quel giorno il più assiduo collaboratore del Verdi. Il Piave si raccomandava anche per una esemplare modestia e pieghevolezza di carattere, qualità che lo resero segnatamente caro al Maestro, il quale amò sempre di scegliere da sé medesimo gli argomenti dei suoi libretti, di suggerirne e sovente imporne anche le situazioni. (cap. VI, p. 53)
  • [Marianna Barbieri-Nini] [...] il suo intelletto e le sue virtù vocali ed artistiche erano così imponenti da farle perdonare la non comune infelicità della persona e bruttezza del volto. Virtù questa dipendente da un fascino spirituale superiore che il pubblico raramente subisce, disposto com'è per istinto a mal sopportare sulla scena la visione del brutto e dell'inelegante. (cap. VII, p. 64)
  • La Forza del Destino può considerarsi come l'ultima delle opere popolari del Verdi, di quelle, cioè, la cui musica divenne patrimonio universale. Dopo il Trovatore si può anzi dire che nessun altro melodramma del compositore italiano sia altrettanto penetrato nelle orecchie del popolo e vi sia così saldamente e genialmente rimasto. La popolarità della Forza del Destino è fenomeno del quale la critica cercherebbe invano le ragioni. Ragioni non ve ne sono. Il popolo ha i suoi istinti come la scienza ha le sue leggi. (cap. XVIII, p. 180)
  • Fra le opere del Verdi, quella sulla quale la critica e il pubblico hanno maggiormente discusso è il Don Carlos. Rappresentato nelle più cospicue città d'Italia e dell'estero fu, a vicenda, posto sugli altari, come a Bologna, Milano, Parma; accolto freddamente a Roma, Napoli, Parigi e Londra. In mezzo a questa disparità di verdetti dove è che si rispecchia meglio la verità? (cap. XIX, p. 187)
  • Ascoltando la prima volta la musica del Don Carlos si osserva subito una costruzione del periodo, una modellatura della frase, una sfumatura di contorni per nulla simiglianti alle opere precedenti dello stesso autore. Qualche cosa di relativo si riscontra nel Ballo in maschera, sebbene la somiglianza rimanga tuttavia lontana, atteso specialmente la tanto maggiore ampiezza e imponenza della linea. Un altro elemento artistico concorre altresì ad allontanare la possibile analogia fra le due opere: questo elemento lo si rinviene nella veste squisitamente elegante di cui è intessuta la musica del Don Carlos. Così vestita la partitura assume un carattere d'arte aristocratica del tutto nuovo. (cap. XIX, pp. 187-188)
  • Il Don Carlos, per il carattere aristocratico dello stile, e per quel non so che d'indeterminato che apparisce talvolta a motivo della disparata modellatura del contenuto melodico e della sua veste sinfonica, è una delle opere le più difficili a dirigersi. Ed ecco una ragione precipua delle sue differenti fasi sul teatro. A Parigi[12] l'esecuzione riuscì accurata, ma fredda. (cap. XX, p. 194)
  • Angelo Mariani era considerato in quell'epoca il direttore principe, il direttore genio! L'orchestra italiana, sotto di lui, erasi infatti trasformata. Prima del Mariani, i direttori, riputati anche i più valenti, si erano limitati ad ottenere dall'orchestra esattezza, equilibrio, intonazione, ossia le qualità indispensabili ad una buona esecuzione. Con lui la orchestra si elevò ad un tratto alla missione di interprete, di collaboratrice vera del pensiero e del sentimento dell'autore. (cap. XX, p. 194)
  • Sino dalla prima rappresentazione di Milano [dell'Otello], tutti avevano detto che non sarebbe stato possibile vedere e udire in seguito uno Jago non interpretato da Maurel, né un protagonista che non fosse il Tamagno. Sebbene l'affermazione apparisse troppo esclusiva, nondimeno fuvvi in essa gran parte di vero. Basta infatti avere udito, per esempio, il solo Credo, detto da altri per persuadersene. In questo pezzo magistrale la collaborazione del Maurel è di una efficacia mirabile. (cap. XXVII, pp. 260-261)

NoteModifica

  1. Luigi Lablache.
  2. Filippo Galli.
  3. Alexandre-Étienne Choron (1772 – 1834), musicologo e pedagogista francese.
  4. a b La tecnica di canto "forzata" logorò prematuramente la sua voce. Il tenore abbandonò le scene a soli 43 anni.
  5. Francesco Marconi (1855 – 1916), tenore italiano.
  6. Francesco Tamagno (1850 – 1905), tenore italiano.
  7. Victor Maurel (1848 – 1923), baritono francese.
  8. Rosa Storchio, detta Rosina (1872 – 1945), soprano italiano.
  9. nel testo "Masianello".
  10. Maria Giuri.
  11. Amina Boschetti.
  12. La prima rappresentazione dell'opera ebbe luogo a Parigi l'11 marzo 1867 alla Salle Le Peletier del Théâtre de l'Académie Impériale de Musique.

BibliografiaModifica