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Adolfo Venturi (storico dell'arte)

storico dell'arte e accademico italiano
Adolfo Venturi

Adolfo Venturi (1856 – 1941), storico dell'arte e politico italiano.

Indice

Citazioni di Adolfo VenturiModifica

  • [Michelangelo Merisi da Caravaggio] ...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.[1]
  • E benedetta sia quella fotografia che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.[2]

Storia dell'arte italianaModifica

IncipitModifica

  • La religione del Nazzareno arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.
    La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano.

CitazioniModifica

La scultura del Trecento e le sue originiModifica

  • Queste quattro statue [nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura] ci rivelano la grande arte di Arnolfo: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. 4, p. 80)
  • Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey[3], venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. 4, p. 167)

La pittura del Trecento e le sue originiModifica

  • Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del Dugento[4], il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano, Coppo di Marcovaldo imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di Boninsegna, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. 5, pp. 121-122)
  • Nel 1291, quando Pietro Cavallini lavorava i musaici di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'Annunciazione, filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. 5, pp. 141-143)
  • Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, Cimabue è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. 5, pp. 201-206)
  • L'ultima opera certa di lui, la tavola della Natività della Vergine, nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio[5] e avvicinandosi sempre di più al fratello[6]. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di Pietro Lorenzetti. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. 5, p. 678)
  • Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode[7] notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. 5, p. 680)
  • [Commentando il ciclo degli affreschi dell'Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo nel Palazzo Pubblico di Siena] Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, Ambrogio Lorenzetti rende loro lo scettro sugli uomini.
    L'Estate ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L'Autunno pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. 5, pp. 709-710)
  • [...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello [Pietro], come può vedersi nella Madonna del latte in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane [Ambrogio] prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. 5, p. 722)
  • Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma, Antonio Veneziano, succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle Storie di Ranieri nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. 5, p. 915)

La scultura del QuattrocentoModifica

  • [Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti] In questi bassorilievi il Verrocchio appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. 6, p. 712)

La pittura del QuattrocentoModifica

  • Tra i quadri più antichi di Gentile è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'Incoronazione, come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. 7, parte 1, p. 190)
  • A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'Adorazione dei Magi. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col guepardo. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. 7, parte 1, pp. 196-198)
  • Rispetto al Fabrianese [Gentile da Fabriano] il Pisanello sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. 7, parte 1, p. 250)
  • [Commentando l'affresco San Giorgio e la principessa nella chiesa di Santa Anastasia a Verona] Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. 7, parte 1, pp. 258-259)
  • È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. 7, parte 1, p. 263)
  • Paolo Uccello [nel Diluvio] fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. 7, parte 1, p. 338)
  • [...] Donatello non ispirò Andrea [del Castagno] soltanto nell'ornare alla classica la sala del Cenacolo, ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, Andrea del Castagno associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del Cenacolo si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. 7, parte 1, p. 348)
  • La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di Domenico Veneziano, ch'ebbe ad aiuto e cooperatore Piero della Francesca, il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. 7, parte 1, p. 359)
  • La logica, il senso pratico di cui era dotato Filippo Lippi, ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della Natività, [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. 7, parte 1, p. 364)
  • Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore [Filippo Lippi] scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del Beato Angelico si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate[8] penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. 7, parte 1, p. 366)
  • [Filippo Lippi] Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. 7, parte 1, p. 374)
  • Conquistata la tecnica, il Pesellino sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. 7, parte 1, pp. 392-393)
  • Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. 7, parte 1, p. 402)
  • [Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena] [...] in tutto il Sassetta porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. 7, parte 1, p. 492)
  • Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. 7, parte 1, p. 494)
  • [Commentando l'affresco Disputa di S. Tommaso nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva] In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate, nari vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle guancie dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il dòlce, il timido Filippino. (vol. 7, parte 1, pp. 654-656)
  • La educazione pittorica di Domenico Ghirlandaio si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di Benozzo di Lese[9]. (vol. 7, parte 1, p. 716)
  • [Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi] La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo[10], e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. 7, parte 1, p. 724)
  • Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de' Pollaiuolo[11], con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. 7, parte 1, pp. 784-785)
  • Andrea Mantegna si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. 7, parte 2, p. 454)
  • Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di Giovanni Bellini il più alto coefficiente. Appena della educazione di Jacopo, suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. 7, parte 3, pp. 420-424)
  • Lorenzo Costa fu educato dal Tura a Ferrara, com'è dimostrato dal San Sebastiano della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. 7, parte 3, p. 761)
  • Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista [Lorenzo Costa] si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte [dei Gonzaga]. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. 7, parte 3, p. 804)
  • Egli [Francesco Francia] era entrato nel Cinquecento con l'ancona[12] di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite[13] il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma divozione salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. 7, parte 3, pp. 949-952)
  • Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce, Cima fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente [il 1496] la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla Sacra conversazione un episodio della Fuga in Egitto ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. 7, parte 4, p. 512)
  • [Cima da Conegliano] E in ogni tempo, ovunque suoni caro il balbettìo dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello natìo il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino[14] volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del Battesimo di Cristo; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei di delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. 7, parte 4, p. 551)
  • Da giovane Vittor Carpaccio sentì pure gl'influssi di questo maestro [Lazzaro Bastiani] e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. 7, parte 4, p. 612)
  • Nel 1496 [Bernardino de Conti] dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. 7, parte 4, p. 1042)
  • Nella libera replica della Madonna delle Rocce, del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino de' Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. 7, parte 4, pp. 1042-1043)

L'architettura del QuattrocentoModifica

  • L'esordio di Filippo Brunellesco nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il Crocefisso in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il Sacrificio d'Abramo nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. 8, parte 1, p. 90)
  • Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il Rinascimento fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di Masaccio nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. 8, parte 1, p. 92)
  • Il capolavoro di Baldassarre Peruzzi, la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la moltiplicità dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. 8, parte 1, pp. 917-919)
  • Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto [Peruzzi], il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di Francesco di Giorgio, ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. 8, parte 1, p. 919)

La pittura del CinquecentoModifica

  • La grande pittura murale [il Cenacolo] fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto Leonardo dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. 9, parte 1, p. 29)
  • Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati[15] assediavano il convento di San Marco, Baccio della Porta, insieme coi partigiani del Savonarola, si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. 9, parte 1, p. 225)
  • [Commentando il Ritratto di una giovane donna negli Uffizi] [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in Andrea del Sarto il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. 9, parte 1, p. 538)
  • Agli occhi del giovane pittore [Correggio], avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, divote, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri Trionfi di Cesare, si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. 9, parte 2, p. 618)
  • [...] il Parmigianino, oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo Correggio. (vol. 9, parte 2, p. 691)
  • Il colore del Romanino si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'Assunta della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola[16], essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. 9, parte 3, pp. 815-818)
  • Si sfoga poi [il Romanino] negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la Passione di Cristo. Nel rappresentarlo davanti a Caifa, pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. 9, parte 3, pp. 819-821)
  • Ciò che non otteneva con la linea, il Dosso tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il San Michele, «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non riescì se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. 9, parte 3, p. 954)
  • Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. 9, parte 3, p. 971)
  • Il gruppo dei quadretti con Sacre Famiglie ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non Battista di Dosso, vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di Raffaello non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. 9, parte 3, pp. 991-997)
  • Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per Lorenzo Lotto, creatore della Natività di Venezia, quel che è la linea per Sandro Botticelli nel Presepe londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. 9, parte 4, p. 82)
  • Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere grige degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. 9, parte 4, pp. 111-112)
  • Il Fiorentino [Andrea del Sarto], con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto [Lorenzo Lotto] con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte mète, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. 9, parte 4, p. 113)
  • Il Garofalo fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. 9, parte 4, p. 312)
  • La bizzarria del maestro senese [Domenico Beccafumi] divien stravaganza nella pala di San Paolo [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona[12] infagottata dal baldacchino bartolomesco[17] tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. 9, parte 5, p. 436)
  • Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. 9, parte 5, p. 492)
  • [Esaminando l'Adorazione dei Magi di Andrea Sabatini nella chiesa dei Gerolamini di Napoli] [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso Cesare da Sesto; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. 9, parte 5, pp. 711-712)
  • Il pittore ufficiale [Agnolo Bronzino, al servizio di Cosimo I de' Medici] mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. 9, parte 6, pp. 69-70)
  • Nefasto all'arte fu, in generale il Vasari. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del manierismo fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un Pontormo che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. 9, parte 6, p. 372)
  • L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. 9, parte 6, p. 372)
  • [...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. 9, parte 6, pp. 584-586)
  • [...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, Lelio Orsi rappresentando l'Arresto di Cristo, par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. 9, parte 6, p. 643)
  • La copia dell'opera del maestro [la Pietà di Bernardino Campi[18], eseguita dall'allieva Sofonisba Anguissola] è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. 9, parte 6, pp. 924-926)

L'architettura del CinquecentoModifica

  • Si assegna [...] al Mormanno la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del Mormando in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. 11, parte 1, pp. 954-956)
  • In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal Mormando, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. 11, parte 1, p. 956)

Incipit di alcune opereModifica

La MadonnaModifica

Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici.

Luca Signorelli, interprete di DanteModifica

L'arte di Luca Signorelli, più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il pathos che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati.

Piero della FrancescaModifica

Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di Piero: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita.

NoteModifica

  1. Da Disegno storico dell'arte italiana, 1924; citato in Francesca Marini, 2003, pag. 186
  2. Da un'intervista rilasciata ad Anton Giulio Bragaglia; citato in Ando Gilardi, Creatività e informazione fotografica, in Storia dell'arte italiana, Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.
  3. Karl Frey.
  4. Toscanismo per Duecento.
  5. Duccio di Buoninsegna.
  6. Ambrogio Lorenzetti.
  7. Thode, Franz von Assisi, Berlin, 1904, pag. 294. [(N.d.A., p. 680)]
  8. Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.
  9. Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.
  10. Filippo Lippi.
  11. Antonio e Piero del Pollaiolo.
  12. a b Pala d'altare.
  13. Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.
  14. Giovanni Bellini, noto anche con il nome di Giambellino.
  15. Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.
  16. Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'Assunzione della Vergine.
  17. Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.
  18. Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.

BibliografiaModifica

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