Walter Benjamin

filosofo e scrittore tedesco

Walter Benjamin (1892 – 1940), filosofo, scrittore e critico letterario tedesco.

Walter Benjamin nel 1928

Citazioni di Walter BenjaminModifica

  • [A Verona] Depositiamo per tre ore i bagagli alla stazione e ci dirigiamo lungo la strada maestra, attraversando la città e le fortificazioni, verso San Zeno Maggiore. Che strano effetto questo ribollio di colli, queste mura ora ripide, ora smussate, le differenze di altitudine, a volte appena percepibili. Tutto di una sottile sensibilità del tutto celata all'occhio profano. Il portale di una fortezza, diviso in tre parti, ci stupisce per il suo acroterio e la sua imponenza. Per il resto la mia memoria potrà fornire solo un racconto approssimativo degli altri edifici e monumenti... Viaggiando in filobus per la città vediamo altri edifici. Le fermate del tram sono indeterminate o mal segnalate; si scende da una parte diversa che da noi in Germania e in quel mattino ho dovuto rincorrere per ben tre volte il filobus mentre gli altri vi sedevano comodamente.[1]
  • Gli scolari modello della vita sono fermamente convinti che una grande opera sia solo ed esclusivamente frutto della fatica, del dolore e della delusione. Che nella bellezza possa avere una parte anche la felicità, sarebbe un bene troppo grande, di cui il loro rancore non si consolerebbe mai.[2]
  • Il consiglio, incorporato nel tessuto della vita vissuta, è saggezza.[3]
  • Il passato reca con sé un indice segreto che lo rinvia alla redenzione. Non sfiora forse anche noi un soffio dell'aria che spirava attorno a quelli prima di noi? Non c'è, nelle voci cui prestiamo ascolto, un'eco di voci ora mute? Le donne che corteggiamo non hanno delle sorelle da loro non più conosciute? Se è così, allora esiste un appuntamento misterioso tra le generazioni che sono state e la nostra. Allora noi siamo stati attesi sulla terra. Allora a noi, come a ogni generazione che fu prima di noi, è stata consegnata una debole forza messianica, a cui il passato ha diritto.[4]
  • Il romanzo Lesabéndio è il frutto di una vita spirituale di grande purezza e riflessione e la coscienza dell'esser legato ad alcuni elementi del "reale" e dell' "esterno" gli ha conferito quella purezza che noi chiamiamo stile. (Paul Scheerbart: Lesabéndio; citato in Fabrizio Desideri, Il «fantastico» Scheerbart, Editori Riuniti, Roma, 1982)
  • ... il sole, meno propizio ai sognatori, sfuma le ore ben diversamente dal solito. Allora bisogna eludere il giorno fin dal primo mattino, soprattutto bisogna alzarsi presto e avere una buona coscienza per l'ozio. Ferdinand Hardekopf, l'unico vero decadente della letteratura tedesca, che io considero, fra tutti i poeti viventi a Parigi, il più improduttivo e il più virtuoso, ha indicato, nell'Ode del beato mattino dedicata a Emmy Hennings, le migliori misure protettive per il sognatore contro i giorni di sole. In tutta la storia dei poètes maudits, il capitolo della loro lotta contro il sole è ancora da scrivere... (da Das Passagen – Werk)[5]
  • L'allegoria barocca vede il cadavere solo dall'esterno. Baudelaire lo vede anche dall'interno.[6]
  • [...] l'antitesi tra l'assolutezza del potere sovrano e la sua effettiva capacità di governare crea nel dramma una caratteristica peculiare, che solo in apparenza è di maniera, e che è possibile mettere in chiaro solo a partire dalla teoria della sovranità. Si tratta dell'incapacità decisionale del tiranno. Il principe, che ha la facoltà di decidere sullo stato di eccezione, mostra alla prima occasione che decidere gli è quasi impossibile.[7]
  • La mia situazione senza speranza non mi lascia altra scelta che uccidermi. È in un piccolo villaggio dei Pirenei, dove nessuno mi conosce, a Port-Bou, che la mia vita finisce.[8]
  • [La didascalia] è la miccia che porta la scintilla del pensiero critico nel calderone delle immagini [...].[9]
  • La moda è l'eterno ritorno del nuovo. (da Parco centrale, XXIX, in Opere complete, vol. VII)
  • La presa ferma, apparentemente brutale, fa parte dell'immagine della salvezza.[6]
  • La vera spiegazione (Deutung) afferra l'estrema superficie delle cose, la loro più pura materialità (Sinnlichkeit); spiegazione (Deutung) è superamento del senso. (da Gesammelte Schriften; citato in Fabrizio Desideri, Il «fantastico» Scheerbart, Editori Riuniti, Roma 1982)
  • Le opinioni sono una cosa privata, il pubblico ha interesse solo ai giudizi. (da Karl Kraus, in Opere complete, vol. IV)
  • Ogni gesto è un evento, si potrebbe quasi dire: un dramma a sé. (da Franz Kafka, in Opere complete, vol. VI)
  • Per gli uomini come sono oggi è solo una novità radicale – ed è sempre la stessa: la morte.[6]
  • [Dalla conclusione della recensione a L'aridité di Caillois, in riferimento alle attività del Collège de sociologie] È triste vedere come un'ampia corrente limacciosa sia alimentata da fonti situate ad una notevole altitudine. (da Critiche e recensioni, Einaudi 1979, p. 314)
  • Walser comincia dove cessano le fiabe.[10]

AttribuiteModifica

  • Non colui che ignora l'alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, sarà l'analfabeta del futuro.
    • È in realtà una citazione di László Moholy-Nagy. Nel 1931 Walter Benjamin riporta la citazione dell'artista ungherese in Piccola storia della fotografia, sulla rivista tedesca Die literarische Welt, e la commenta così: "Ma un fotografo che non sa leggere le proprie immagini non è forse meno di un analfabeta? La didascalia non diventerà per caso uno degli elementi essenziali dell'immagine?". Cfr. Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 2000.

Angelus NovusModifica

  • Creazione di diritto è creazione di potere [...][11]
  • C'è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L'angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un'unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l'angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera.[12]
  • È noto che agli ebrei era vietato investigare il futuro. La thorà e la preghiera li istruiscono invece nella memoria. Ciò li liberava dal fascino del futuro, a cui soggiacciono quelli che cercano informazioni presso gli indovini. Ma non per questo il futuro diventò per gli ebrei un tempo omogeneo e vuoto. Poiché ogni secondo, in esso, era la piccola porta da cui poteva entrare il Messia.[13]
  • Il labirinto è la patria dell'esitazione. La via di chi teme di arrivare alla meta traccerà, facilmente, un labirinto. Così fa l'istinto negli episodi che precedono la sua soddisfazione. Ma così fa anche l'umanità (la classe) che non vuol sapere dove va a finire.[14]
  • Giudicare la forza di pensiero di Baudelaire dai suoi escorsi filosofici (Lemaître) sarebbe un grave errore. Baudelaire è un cattivo filosofo, un buon teorico, ma insuperabile solo come rimuginatore. Del rimuginatore ha la stereotipia dei motivi, la fermezza nel rifiuto di tutto ciò che potrebbe distrarlo, la capacità di porre continuamente l'immagine al servizio del pensiero. Il rimuginatore, come tipo storicamente determinato di pensatore, è quello che è di casa fra le allegorie.[15]
  • Impotenza virile – figura chiave della solitudine, nel suo segno si attua l'arresto delle forze produttive – un abisso separa l'uomo dai suoi simili.[16]
  • – La fantasmagoria della civiltà capitalistica tocca la sua espansione più radiosa nell'esposizione universale del 1867. L'Impero è al culmine della sua potenza. Parigi si conferma capitale del lusso e delle mode. Offenbach detta il ritmo alla vita parigina. L'operetta è l'utopia ironica di un dominio permanente del capitale. ()
  • Le esposizioni universali sono luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce.[17]
  • Le esposizioni mondiali trasfigurano il valore di scambio delle merci; creano un ambito in cui il loro valore d'uso passa in secondo piano; inaugurano una fantasmagoria in cui l'uomo entra per lasciarsi distrarre.[17]
  • – La fantasmagoria della civiltà capitalistica tocca la sua espansione più radiosa nell'esposizione universale del 1867. L'Impero è al culmine della sua potenza. Parigi si conferma capitale del lusso e delle mode. Offenbach detta il ritmo alla vita parigina. L'operetta è l'utopia ironica di un dominio permanente del capitale.[18]
  • L'ideale urbanistico di Haussmann erano gli scorci prospettici attraverso lunghe fughe di viali. Esso corrisponde alla tendenza che si osserva continuamente nell'Ottocento a nobilitare necessità tecniche con finalità artistiche. Gli istituti del dominio mondano e spirituale della borghesia dovevano trovare la loro apoteosi nella cornice delle grandi arterie stradali. Certe arterie erano ricoperte, prima della loro inaugurazione, di una tenda, e quindi scoperte come monumenti.[19]
  • Solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza.[20]
  • L'orientamento pratico è un tratto caratteristico di molti narratori nati. In modo più marcato che in Leskov, esso si ritrova per esempio in Gotthelf, che dava ai suoi contadini consigli pratici di agricoltura; o in Nodier, che si occupava dei pericoli dell'illuminazione a gas; e uno Hebel, che metteva nel suo Tesoretto brevi istruzioni scientifiche per i suoi lettori, rientra di diritto in questa serie. Tutto ciò rinvia alla natura della vera narrazione. Essa implica, apertamente o meno, un utile, un vantaggio. Tale utile può consistere una volta in una morale, un'altra in un'istruzione di carattere pratico, una terza in un proverbio o in una norma di vita: in ogni caso il narratore è persona di «consiglio» per chi lo ascolta. Che se oggi questa espressione ci sembra antiquata, ciò dipende dal fatto che diminuisce la comunicabilità dell'esperienza. Per cui non abbiamo consiglio né per noi né per gli altri. «Consiglio», infatti, è meno la risposta a una domanda che la proposta relativa alla continuazione di una storia (che è in atto di svolgersi). Per riceverlo, bisogna anzitutto saperla raccontare.[21] (Il narratore, p. 15)
  • Se l'arte di narrare si è fatta sempre più rara, la diffusione dell'informazione ha in ciò una pare decisiva. Ogni mattino ci informa delle novità di tutto il pianeta. E con tutto ciò difettiamo di storie singolari e significative. Ciò accade perché non ci raggiunge più alcun evento che non sia già infarcito di spiegazioni. In altri termini: quasi più nulla di ciò che avviene torna a vantaggio della narrazione, quasi tutto a vantaggio dell'informazione. È, infatti, già la metà dell'arte di narrare, lasciare libera una storia, nell'atto di riprodurla, da ogni sorta di spiegazioni.[22]
  • Ogni analisi di una determinata forma epica deve occuparsi del rapporto in cui essa si trova con la storiografia. Anzi possiamo andare oltre e porci il problema se la storiografia non rappresenti il punto d'indifferenza creativa di tutte le forme dell'epica. In questo caso la storia scritta starebbe alle forme epiche come la luce bianca ai colori dell'iride. Comunque sia, fra tutte le forme dell'epica non ce n'è una la cui presenza nella pura luce incolore della storia scritta sia più sicura di quella della cronaca. E nell'ampia gamma della cronaca i vari modi in cui si può raccontare si distribuiscono come sfumature di un solo e medesimo colore. Il cronista è il narratore della storia.[23]
  • Lo storico è tenuto a spiegare, in un modo o nell'altro, gli eventi di cui si occupa; non può mai limitarsi a presentarli come esempi del corso del mondo. Che è proprio ciò che fa il cronista, specie nei suoi rappresentanti classici, i cronisti medievali, che furono i precursori degli storici moderni. Ponendo essi alla base della loro narrazione storica il piano imperscrutabile della salvezza divina, si sono liberati in anticipo dell'onere di una spiegazione dimostrabile. Al suo posto subentra l'interpretazione, che non si occupa dell'esatta concatenazione di determinati eventi, ma del modo in cui si inseriscono nel grande e imperscrutabile corso del mondo.[23]
  • Chi ascolta una storia è in compagnia del narratore; anche chi legge partecipa a questa società. Ma il lettore di un romanzo è solo. Egli è più solo di ogni altro lettore. (Poiché anche chi legge una poesia è pronto a dare una voce alle parole per chi si trova in ascolto). In questo isolamento il lettore di romanzi s'impadronisce del loro contenuto più avidamente di ogni altro lettore. Egli è pronto ad assimilarlo interamente, a – per così dire – divorarlo. Sì, egli brucia, divora il contenuto come il fuoco la legna nel camino. La tensione che percorre il romanzo è molto simile al tiraggio dell'aria che avviva la fiamma nel camino e accende il suo gioco.[24]
  • Il «Dasein» è, nel senso dell'epica, un mare. Non c'è nulla di più epico che il mare. Di fronte al mare, naturalmente, ci si può comportare in maniera molto diversa. Per esempio distendersi sulla spiaggia, ascoltare il frangersi delle onde, o raccogliere le conchiglie che queste trasportano. Questo fa il poeta epico. Si può anche navigare sul mare. Con molti scopi e inutilmente. Si può anche fare un viaggio per mare e allora, tutt'intorno, non incrociare con lo sguardo alcuna striscia di terra, solo mare e cielo. Questo fa il romanziere. Egli è il vero solitario, muto. Solo l'uomo epico riposa. Nell'Epos il popolo riposa dopo il lavoro quotidiano: ascolta, sogna; e raccoglie. Il romanziere si è separato dal popolo e da ciò di cui esso si occupa. Il luogo di nascita del romanzo è l'individuo nella sua solitudine, che non può più pronunciarsi esemplarmente sui suoi più importanti desideri, giacché egli stesso è privo di consigli e non ne può ricevere. Scrivere un romanzo consiste nel portare alle estreme conseguenze, attraverso la descrizione, l'incommensurabile dell'umano «esserci».[25]

Burattini, streghe e brigantiModifica

  • Il berlinese è una lingua che nasce dal mondo del lavoro. Non si forma tra le mani dello scrittore o dell'uomo di scienza, ma nelle camerate dei soldati e al tavolo dei giocatori di scacchi, sull'autobus e al Monte dei pegni, al Palazzo dello sport e in fabbrica. Il berlinese è la lingua della gente che non ha tempo e che molte volte è costretta a intendersi con un cenno rapido della mano, con un'occhiata o con una mezza parola. E ciò è possibile non a persone che s'incontrano di tanto in tanto nell'ambito della buona società, ma solo a individui che si vedono regolarmente, quotidianamente, in circostanze precise e invariate. Tra gente simile nascono sempre linguaggi gergali, e voi stessi ne avete il migliore esempio nella vostra classe, dato che esiste un linguaggio tutto speciale che si adopera a scuola. Così come esistono anche espressioni in gergo tra gli operai, gli sportivi, i militari, i ladri, e così via. E tutti questi linguaggi contribuiscono, ciascuno a suo modo, a formare il berlinese, dato che proprio a Berlino queste persone si trovano a convivere ammassate tutte insieme, passando con un ritmo sfrenato tra le situazioni più eterogenee e svolgendo i mestieri più disparati. Il dialetto di Berlino è oggi una delle espressioni più belle e più circostanziate di questo ritmo di vita vorticoso.[26]
  • Il paesaggio del Brandeburgo è fatto di distese sconfinate, come si può egregiamente notare nell'interminabile successione di villaggi e insediamenti. La sabbia e il terreno marnoso non consentono forme più distinte, anche se a volte si può rimanere sorpresi dinanzi a voragini che si spalancano precipitosamente e a precipizi improvvisi. Ma la cosa più bella del paesaggio brandeburghese è la pianura, che si estende a perdita d'occhio come un enorme mare di puntini grigioverdi, con le sue pinete e i suoi campi. Essa è talmente timida, delicata e discreta che a volte, guardando i raggi del sole al tramonto che filtrano tra i rami dei pini oltre uno specchio d'acqua, si può avere l'impressione di trovarsi in Giappone; oppure altre volte, trovandosi sulle montagne calcaree vicino a Rüdersdorf, si crede di essere in pieno deserto, finché non si viene riportati alla realtà dai nomi dei villaggi della Marca.[27]
  • Cagliostro ha sfoderato le sue arti con tanto successo proprio in un'epoca attenta alla libertà e allo spirito critico come l'Illuminismo. Come fu possibile? Lo fu proprio perché la gente era talmente persuasa che il soprannaturale fosse una falsità che non si era mai preoccupata di rifletterci seriamente, finendo così per essere vittima di Cagliostro, che le ammanniva subdolamente il soprannaturale con l'abilità di un prestigiatore. Se le persone avessero avuto convinzioni meno salde e maggiore spirito di osservazione ciò non sarebbe potuto accadere. Anche questo è uno degli insegnamenti che possiamo trarre da questa vicenda: che in molti casi lo spirito di osservazione e la conoscenza degli uomini sono più importanti anche del più saldo e giusto dei punti di vista.[28]
  • Divorare libri: una singolare metafora. Che dà da pensare. In effetti, nessun mondo formale viene a tal punto ingerito con gusto, scomposto e assimilato come la narrativa. Forse si può effettivamente stabilire un confronto tra l'atto del leggere e quello del mangiare. [...] Noi non leggiamo per accrescere le nostre esperienze, ma per accrescere noi stessi. E sono sempre e soprattutto i bambini a leggere in questo modo: incorporando, non immedesimandosi empaticamente. Il loro leggere è in strettissimo rapporto non tanto con la loro formazione e conoscenza del mondo, quanto piuttosto con la loro crescita e con il loro potere. Per questo nei libri che essi leggono si nasconde sempre qualcosa di grande e insieme di geniale. E questo fa del libro per l'infanzia un caso del tutto particolare.[29]

Immagini di cittàModifica

  • Fra tutte le città nessuna quanto Parigi ha un legame così stretto con il libro. Se Giraudoux ha ragione, e cioè se il sentimento supremo della libertà umana consiste nel seguire pigramente il corso di un fiume, qui anche l'ozio più perfetto, dunque la libertà più soddisfatta, conduce al libro e nel libro. Infatti lungo gli spogli quais della Senna da secoli ha attecchito l'edera delle pagine colte: Parigi è la grande sala di una biblioteca attraversata dalla Senna. (p. 65)
  • [La Senna] Essa è il grande specchio, sempre desto, di Parigi. Ogni giorno la città proietta come immagini in questo fiume le sue solide costruzioni e i suoi sogni fra le nuvole. Esso accoglie benignamente queste offerte e, in segno del suo favore, lo rompe in mille pezzi. (p. 69)
  • [San Gimignano] Quel che spesso si trova nelle città del Sud, in nessun altro luogo è tangibile come qui; ossia che l'uomo che le abita dura fatica a rammentarsi di ciò che gli occorre per vivere, tanto il profilo di questi archi e di questi merli, l'ombra e il volo dei colombi e delle cornacchie gliene fa scordare il bisogno. Gli riesce difficile svincolarsi da questa sovraccarica realtà, di mattina pensare alla sera, e di notte al giorno. (p. 80)

Infanzia berlineseModifica

  • Non sapersi orientare in una città non vuol dir molto. Ma smarrirsi in essa come ci si smarrisce in una foresta, è una cosa tutta da imparare. Ché i nomi delle strade devono suonare all'orecchio dell'errabondo come lo scricchiolio dei rami secchi e le viuzze interne gli devono scandire senza incertezze, come le gole montane, le ore del giorno. Tardi ho appreso quest'arte; essa ha coronato il sogno, i primi segni del quale furono i labirinti che arabescavano le carte assorbenti dei miei quaderni. (da Giardino zoologico, p. 9)
  • Una grande attrattiva delle vedute di luoghi lontani, che si proiettavano al Kaiserpanorama, stava nel fatto che era indifferente da quale si cominciasse il giro. Infatti, poiché sia lo schermo che gli antistanti sedili erano disposti secondo una circonferenza, ciascuna immagine passava davanti a ogni posto: dal quale la si osservava, nella sua sfumata lontananza, attraverso una specola binoculare. Posto se ne trovava sempre. (da Kaiserpanorama, p. 13)
  • La musica, che rende così stancante viaggiare con il film, nel Kaiserpanorama non esisteva. Mi sembrava che le fosse superiore un effetto insignificante, anzi addirittura fastidioso. Era uno scampanellio che risonava pochi secondi prima che l'immagine si spostasse con uno scatto per lasciar posto inizialmente a un vuoto e poi all'immagine successiva. E ogni volta che echeggiava, le montagne dalla vetta ai piedi, le città con tutte le loro lucenti finestre, le stazioni con il loro fumo giallo, i vigneti nella più minuscola foglia risultavano permeati dal colore dell'addio. (da kaiserpanorama, [2007], p. 9)
  • Il libro stava aperto sopra il tavolo troppo alto. Leggendo, mi tappavo le orecchie. Non c'era già stato un tempo in cui avevo sentito narrare senza voce? Non da mio padre, però. Talvolta, d'inverno, quando nella calda stanza me ne stavo alla finestra, era invece il turbinio di neve a narrare così senza rumore. Non avevo mai capito con precisione cosa mi raccontasse perché troppo fittamente e incessantemente il noto si avvicendava all'ignoto. Avevo appena stretto amicizia con uno sciame di fiocchi, e già mi accorgevo come avesse dovuto cedermi a un altro che s'era improvvisamente mescolato al primo. Ora però era arrivato il momento di seguire, nel turbinio delle lettere, le storie che quando ero alla finestra mi si erano sottratte. I paesi lontani che vi incontravo danzavano confidenzialmente l'uno intorno all'altro come i fiocchi di neve. (da Libri per ragazzi, [2007], pp. 23-24)
  • La fata, presso la quale si ha diritto a un desiderio, c'è per ognuno. Solo pochi però riescono a ricordarsi il desiderio che hanno espresso; così, nel corso della loro vita, solo pochi si accorgono che si è realizzato. (da Mattini d'inverno, p. 25)
  • La luce che piove dalla luna non è destinata alla scena del nostro esistere diurno. Il cerchio che essa indistintamente rischiara, sembra essere quello di una terra rivale o secondaria. Non è quella che la luna segue da satellite, ma quella a sua volta trasformata in satellite della luna. Il suo vasto petto, il cui respiro era il tempo, non si muove più; finalmente la creazione è tornata alle origini, e può nuovamente indossare il velo vedovile che il giorno le aveva strappato. (da La luna, [2007], p. 76)

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnicaModifica

  • Uno dei compiti principali dell'arte è sempre stato quello di creare esigenze che al momento non è in grado di soddisfare.
  • Attraverso la distrazione, quale è offerta dall'arte, si può controllare di sottomano in che misura l'appercezione è in grado di assolvere compiti nuovi. Poiché, del resto, il singolo sarà sempre tentato di sottrarsi a questi compiti, l'arte affronterà quello più difficile e più importante quando riuscirà a mobilitare le masse. Attualmente essa fa questo attraverso il cinema. la ricezione della distrazione, che si fa sentire in modo sempre più insistente in tutti i settori dell'arte e che costituisce il sintomo di profonde modificazioni dell'appercezione, trova nel cinema lo strumento più autentico su cui esercitarsi. Grazie al suo effetto di shock il cinema favorisce questa forma di ricezione. Il cinema svaluta il valore culturale non soltanto inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema l'atteggiamento valutativo non implica attenzione. Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto. (p. 46)

Strada a senso unicoModifica

IncipitModifica

La costruzione della vita dipende in questo momento assai più dai fatti che dalle convinzioni.

CitazioniModifica

  • Commento e traduzione stanno al testo come lo stile e la mimesi alla natura: lo stesso fenomeno sotto aspetti diversi. Sull'albero del testo sacro l'uno e l'altra sono solo le foglie che eternamente stormiscono; sull'albero del testo profano i frutti che cadono al momento giusto. (da Queste aiole sono affidate alla cura del pubblico, pp. 10-11)
  • La lontananza penetra come una tinta nella persona che si dilegua e l'impregna di tenero fuoco. (da Bandiera, p. 13)
  • La libertà della conversazione si smarrisce. Se prima, tra persone che conversavano, era ovvio interessarsi dell'interlocutore, ora quest'interesse è sostituito dalle domande sul prezzo delle sue scarpe o del suo ombrello. Inevitabilmente s'insinua in ogni discorso il tema delle condizioni di vita, dei soldi. E in primo piano non stanno tanto i crucci e i disagi del singolo, dove forse gli interlocutori potrebbero aiutarsi a vicenda, quanto la disamina dell'insieme. È come se si fosse prigionieri in un teatro e si dovesse seguire, volenti o nolenti, lo spettacolo che viene rappresentato, volenti o nolenti se ne dovesse fare l'oggetto di pensieri e parole. (da Viaggio attraverso l'inflazione tedesca, Kaiserpanorama, VII, p. 17)
  • Una frase che, concepita in forma metrica, venga in seguito scompaginata nel ritmo in un solo punto, crea il miglior periodo in prosa che si possa pensare. Cade così, attraverso una piccola breccia nel muro, un raggio di luce nel laboratorio dell'alchimista, facendo scintillare cristalli, bocce e storte. (da Materale didattico, p. 25)
  • L'arte del critico, in nuce: coniare slogan senza tradire le idee. Gli slogan di una critica mediocre mercanteggiano il pensiero con la moda. (da La tecnica del critico in tredici tesi, XII, p. 29)
  • Libri e prostitute si possono portare a letto.[30] (da N. 13, p. 29)
  • Libri e prostitute intrecciano il tempo. Dominano la notte come il giorno e il giorno come la notte.[30] (da N. 13, p. 29)
  • [...] ma dei due dovevo esser io, a ogni costo, il primo a vedere l'altro. Perché se lei m'avesse sfiorato con la miccia del suo sguardo, io sarei volato in aria come un deposito di munizioni. (da Armi e munizioni, p. 30)
  • Chi rispetta le convenienze ma rifiuta la menzogna somiglia a uno che veste sì alla moda ma non porta camicia. (da Accessori, p. 33)
  • Esser felici vuol dire potersi accorgere di se stessi senza spavento. (da Accessori, p. 33)
  • C'è una cosa che è privilegio dei sommi epici: poter nutrire i loro eroi. (Cucchiaio antico, Antichità, p. 37)
  • Sopra i personaggi dei romanzi è appeso, come orologio della loro vita su cui trascorrono rapidi i secondi, il numero della pagina. Qual è il lettore che non gli abbia già lanciato una volta uno sguardo fugace e spaurito? (da Orologi e preziosi, p. 39)
  • Una persona la conosce solo colui che l'ama senza speranza. (Lampada ad arco, p. 40)
  • Atrani. La curva scalinata barocca in leggera salita verso la chiesa. La cancellata dietro la chiesa. Le litanie delle vecchie all'avemaria: propedeutica alla prima classe del trapasso. Se ci si gira, la chiesa confina, come Dio stesso, col mare. Tutte le mattine l'era cristiana intacca la rupe, ma tra le mura sottostanti la notte torna ogni volta a spaccarsi nei quattro antichi quartieri romani. (da Atrani, p. 44)
  • [Firenze, battistero.] Sopra il portale la Spes di Andrea Pisano. Seduta, leva impotente le braccia verso un frutto che le rimane irraggiungibile. E tuttavia è alata. Nulla di più vero. (Firenze, battistero, Ricordi di viaggio, pp. 46-47)
  • Lo sguardo è l'ultima goccia dell'uomo. (da Ottico, p. 47)
  • I francobolli pullulano di numerini, di minuscole lettere, di foglioline e di occhielli. Sono tessuti cellulari grafici. (da Filatelia, p. 58)
  • Paesi e mari sono, sui francobollli, solo le province, i re solo i mercenari delle cifre che gli spandono sopra a proprio capriccio il loro colore. Gli album per francobolli sono enciclopedie magiche in cui si conservano i numeri dei monarchi e dei palazzi, degli animali e delle allegorie e degli stati. (da Filatelia, [2006], p. 58)
  • Le citazioni, nel mio lavoro, sono come briganti ai bordi della strada, che balzano fuori armati e strappano l'assenso all'ozioso viandante. (da Chincaglieria, p. 61)
  • Bisognerebbe fare un'analisi descrittiva delle banconote. Un libro la cui sconfinata forza satirica sarebbe pari solo alla forza della sua obiettività. Perché, mai come in simili documenti, il capitalismo si mostra candido nel suo zelo solenne. Tutti quei putti innocenti che ruzzano tra i numeri, quelle dee che reggono tavole della legge e quegli eroi attempati che rinfoderano la spada al cospetto di unità monetarie rappresentano un mondo a sé: architettura per la facciata dell'inferno. (da Consulenza fiscale, p. 62)
  • L'uccisione del malfattore può essere morale: mai la legittimazione di essa. (da Chincaglieria, p. 61)
  • Il giorno è steso ogni mattina sul nostro letto come una camicia di bucato; questo fittissimo, sottilissimo tessuto di linda profezia ci sta addosso a pennello. La fortuna delle prossime ventiquattr'ore dipende dalla nostra capacità di afferrarlo svegliandoci. (da Madame Ariane secondo cortile a sinistra, [2006], pp. 65-66)
  • [...] la tecnica: non dominio della natura, dominio del rapporto tra natura e umanità. (da Al Planetario, p. 70)
  • Al matrimonio [...] si contrappone e solo così – nel destino del nome, non in quello del corpo – si lascia davvero determinare l'amore platonico nel suo unico senso genuino e rilevante: in quanto amore che nel nome non soddisfa il suo piacere, ma nel nome ama l'amata, nel nome la possiede e nel nome la tiene in palma di mano. La vera espressione di quella tensione, di quella inclinazione alla lontananza che si definisce amor platonico è il fatto che esso conserva e custodisce inviolato il nome, il nome di battesimo dell'amata. Per questo amore l'esserci dell'amata proviene dal suo nome come i raggi di una fiamma, anzi da lui proviene anche l'opera dell'amante. Così la Divina Commedia non è che l'aura intorno al nome Beatrice, la più possente rappresentazione del fatto che tutte le forze e le figure del cosmo provengono dal nome uscito salvo dall'amore. (da Amore platonico, pp. 81-82)
  • [...] decisivo non è tanto lo sviluppo lineare di conoscenza in conoscenza, quanto piuttosto il salto che esiste in ogni singola conoscenza. È questo il marchio di autenticità, per quanto poco appariscente, che la contraddistingue da qualsiasi merce in serie riprodotta secondo dei modelli. (da Segno segreto, [2006], p. 101)
  • Anche il successo è un appuntamento: trovarsi al tempo giusto nel punto giusto, cosa non da poco. Ciò vuol dire infatti comprendere la lingua nella quale la fortuna ci rivolge la parola. Ora come può, chi nella sua vita non ha mai udito questa lingua, giudicare la genialità di chi ha successo? Egli non ne ha la benché minima idea. Per lui tutto va considerato un caso. Ma non gli passa per la mente che quel «caso» rappresenta nella grammatica della fortuna quello che è nella nostra il verbo irregolare, e cioè la traccia inafferrata di una forza originaria. (da La via al successo in tredici tesi, 10, p. 105)
  • «Il tempo in cui dimora anche chi non ha casa» diventa per il viaggiatore, che non ne ha dietro a sé nessuna, un palazzo. (da Mare nordico, p. 124)
  • Le strade di Svolvær sono deserte. E i rouleau dietro le finestre sono abbassati. Dormono gli abitanti? È mezzanotte passata; da una casa vengono voci, da un'altra rumori di un pasto. E ogni suono che si spande nella strada tramuta questa notte in un giorno non segnato nel calendario. Qui si è arrivati nell'officina del Tempo e si può gettare lo sguardo su quella riserva di giorni non consumati, di cui la terra da millenni si è fatta una provvista su questi ghiacci. (da Luce, p. 127)

Citazioni su Walter BenjaminModifica

  • Essenzialmente un puro e semplice metafisico, attirato da soggetti che con la metafisica avevano poco o nulla da spartire. (Gershom Scholem)

NoteModifica

  1. Da Il mio viaggio in Italia. Pentecoste 1912, traduzione di L. A. Petroni, Rubbettino, Messina, 1995.
  2. Da Per un ritratto di Proust, in Opere complete, vol. III, p. 287.
  3. Da Il narratore, in Opere complete, vol. VI.
  4. Da Sul concetto di storia, II tesi, in Opere complete, vol. VII.
  5. Citato in Franco Buono, Ferdinand Hardekopf: il fantasma dell'avanguardia, Edizioni Dedalo, Bari, 1996, p. 46.
  6. a b c Citato in Andrea Cortellessa, Giovanni Raboni. L'osso senza carne della parola, Poesia, anno XII, n. 126, Crocetti Editore.
  7. Da Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rowohlt, Berlino, 1928; Il dramma barocco tedesco, traduzione di Flavio Cuniberto, Einaudi, Torino, 1999. Citato in Lisa Rose, Per la critica della concettualità politica moderna. Walter Benjamin e il monopolio della Gewalt, p. 49.
  8. Citato in Pietro Citati, L'amico geniale, la Repubblica, 16 febbraio 2020, pp. 36-37.
  9. Da Lettera da Parigi Pittura e fotografia, in Breve storia della fotografia, a cura di Sabrina Mori Carmignani, Passigli, Firenze, 2021, p. 83. ISBN 9788836818303
  10. Citato in Ferruccio Masini, Il suono di una sola mano. Lemmi critici e metacritici, Guida Editori, Napoli, 1982, p. 79.
  11. Da Per la critica della violenza, Sritti filosofici, Einaudi 1995, p. 24.
  12. Da Tesi di filosofia della storia, Scritti filosofici, Einaudi 1995, p. 80.
  13. Da Tesi di filosofia della storia, Scritti filosofici, Einaudi 1995, p. 86.
  14. Da Parco centrale, Baudelaire e Parigi, Einaudi 1995, p. 136.
  15. Da Parco centrale, Baudelaire e Parigi, Einaudi 1995, p. 136.
  16. Da Parco centrale, Baudelaire e Parigi, Einaudi 1995, p. 139.
  17. a b Da Baudelaire e Parigi, Parigi. La capitale del XIX secolo, Einaudi 1995, p. 151.
  18. Da Baudelaire e Parigi, Parigi. La capitale del XIX secolo, Einaudi 1995, p. 152.
  19. Da Baudelaire e Parigi, Parigi. La capitale del XIX secolo, Einaudi 1995, pp. 157-158.
  20. Da Le affinità elettive, Einaudi 1995, p. 243.
  21. Da Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, 4, Saggi critici, Einaudi 1995, p. 250.
  22. Da Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, 6, Saggi critici, Einaudi 1995, p. 253.
  23. a b Da Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, 12, Saggi critici, Einaudi 1995, p. 260.
  24. Da Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, 15, Saggi critici, Einaudi 1995, p. 265.
  25. Da Crisi del romanzo. A proposito di «Berlin Alexanderplatz» di Döblin, in Angelus Novus, Suhrkamp Verlag, Francoforte sul Meno, 1966, traduzione di Mauro Ponzi, Quaderni di critica, n. 1, gennaio 1973, pp. 234-239. Riportato nell'introduzione a Alfred Döblin, Berlin Alexandeplatz, traduzione di Alberto Spaini, introduzione di Walter Benjamin, Rizzoli Bur, Milano, 1983, p. 3.
  26. Da Il dialetto berlinese, pp. 61-62.
  27. Da Le Peregrinazioni attraverso la Marca di Brandeburgo di Theodor Fontane, pp. 171-172.
  28. Da Cagliostro, p. 243.
  29. Da Letteratura per l'infanzia, pp. 347-348.
  30. a b Citato in Giulio Schiavoni, Walter Benjamin: il figlio della felicità, Einaudi, Torino, 2001, p. 161.

BibliografiaModifica

  • Walter Benjamin, Burattini, streghe e briganti: racconti radiofonici per ragazzi (1929-1932), introduzione, traduzione e note di Giulio Schiavoni, BUR Rizzoli, Milano, 2014. ISBN 978-88-17-07134-5
  • Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 1966.
  • Walter Benjamin, Critiche e recensioni, traduzione di Anna Marietti Solmi, Einaudi, 1979.
  • Walter Benjamin, Strada a senso unico, nuova edizione accresciuta, a cura di Giulio Schiavoni[nota 1], Einaudi, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, [2006]. ISBN 9788806176273
  • Walter Benjamin, Angelus Novus, traduzione e introduzione di Renato Solmi, Einaudi, 1995. ISBN 88-06-52084-9
  • Walter Benjamin, Angelus Novus, traduzione di R. Solmi, Einaudi, 2006.
  • Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nikolaj Leskov, traduzione di R. Solmi, Super ET, 2011. ISBN 9788806206529
  • Walter Benjamin Immagini di città, nuova edizione a cura di Enrico Ganni, prefazione di Claudio Magris, con uno scritto di Péter Szondi, traduzione per il saggio Parigi di Gianni Carchia, per San Gimignano di Marisa Bertolini, Einaudi, Torino. ISBN 978-88-06-18917-4
  • Walter Benjamin, Infanzia berlinese, traduzione di Marisa Bertoli Peruzzi, seconda edizione, Einaudi, 1973.
  • Walter Benjamin, Infanzia berlinese intorno al Millenovecento, cura e traduzione di Enrico Ganni, postfazione di Theodor W. Adorno, con uno scritto di Péter Szondi, Einaudi (Letture Einaudi 3), [2007]. ISBN 978-88-06-18850-4
  • Walter Benjamin, Opere complete, vol. II, Scritti 1923-1927, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ed. it. a cura di Enrico Ganni, traduzioni di Marisa Bertolini, Gianni Carchia, Bianca Cetti Marinoni, Flavio Cuniberto, Claudio Groff, Anna Marietti Solmi, Ginevra Quadrio-Curzio, Hellmut Riediger e Giulio Schiavoni, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2001.
  • Walter Benjamin, Opere complete, vol. III, Scritti 1928-1929, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ed. it. a cura di Enrico Ganni, traduzioni di Marisa Bartolini Peruzzi, Silvia Bortoli, Gianni Carchia, Giovanni Gurisatti, Margherita Lupieri, Alisa Matizen e Anna Marietti Solmi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2010.
  • Walter Benjamin, Opere complete, vol. IV, Scritti 1930-1931, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ed. it. a cura di Enrico Ganni e Hellmut Riediger, traduzioni di Giorgio Backhaus, Marisa Bertolini, Fabrizio Desideri, Piera Di Segni, Enrico Filippini, Umberto Gandini, Enrico Ganni, Anna Marietti Solmi, Ginevra Quadrio-Curzio, Hellmut Riediger, Giulio Schiavoni e Paola Teruzzi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2002.
  • Walter Benjamin, Opere complete, vol. VI, Scritti 1934-1937, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ed. it. a cura di Enrico Ganni e Hellmut Riediger, traduzioni di Giorgio Backhaus, Francesca Boarini, Clara Bovero, Emilio Castellani, Olga Cerrato, Umberto Gandini, Enrico Filippini, Hellmut Riediger, Enrico Ganni, Ugo Marelli, Anna Marietti Solmi, Ginevra Quadrio-Curzio, Giulio Schiavoni, Renato Solmi ed Elisabetta Villari, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2004.
  • Walter Benjamin, Opere complete, vol. VII, Scritti 1938-1940, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ed. it. a cura di Enrico Ganni e Hellmut Riediger, traduzioni di Francesca Boarini, Gianfranco Bonola, Michele Ranchetti, Margherita Botto, Cinzia Cerrato, Enrico Filippini, Enrico Ganni, Ugo Marelli, Ginevra Quadrio-Curzio, Anna Maria Marietti, Giulio Schiavoni, Renato Solmi ed Enrico Ganni, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2006.

Note alla bibliografiaModifica

  1. Traduzioni di Marisa Bertolini (pp. 121-130); Gianni Carchia (pp. 79-82, 87, 100, 102-106, 108-10); Olga Cerrato (96, 130-131); Bianca Cetti Marinoni (pp. 3-72); Piera Di Segni (pp. 92-95); Anna Marietti Solmi (pp. 95-96); Ginevra Quadrio-Curzio (pp. 88-92, 116-17); Giulio Schiavoni (pp. 82-86, 97-99, 106-108, 110-16, 117-21)

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