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Matteo Marangoni

critico d'arte, antropologo e compositore italiano
Matteo Marangoni (a sinistra), con Carlo Ludovico Ragghianti

Matteo Marangoni (1876 – 1958), critico d'arte italiano.

Citazioni di Matteo MarangoniModifica

  • Quello veramente da tener di mira è la sua nuova concezione stilistica. La nota che la caratterizza è una ricerca così tenace di concisione, da ricordare la sobrietà dei grandi periodi arcaici. A tal fine il Caravaggio si serve principalmente di due mezzi: della luce e della composizione. Egli, come è noto, immerge le sue scene nell'oscurità, investendole di un getto violento di luce radente, in modo che alcune parti soltanto affiorino dalle tenebre nella luce. Questa, creduta fino ad oggi, e forse dagli stessi suoi seguaci, una trovata realistica fu, caso mai, una concessione alla fantasia – come pare la interpretasse lo stesso Rembrandt –, ma soprattutto una ricerca di unità e di stile: un mezzo a mettere in valore certe parti e linee essenziali delle cose, facendole affiorare nella luce e ad eliminarne nelle tenebre altre secondarie, inutili o dannose ad una concisa rappresentazione. L'altro mezzo che il Caravaggio impiega per raggiungere l'unità stilistica riguarda, dunque, la composizione del quadro. Per il primo Michelangiolo aveva decisamente spezzato la secolare uniformità degli schemi compositivi a linee e piani paralleli "al quadro", e aveva mostrato quante maggiori risorse di movimento e di energia offrisse l'impostatura, diciamo, in tralice di certe sue figure; risorsa che il Tintoretto aveva spinto al colmo, limitandola però anche lui troppo a singole figure isolate. Era riserbato al Caravaggio di coronare la geniale iniziativa dei suoi precursori estendendo questo stesso sistema costruttivo a tutta quanta la compagine della composizione, in modo da ottenere in un sol tratto, con sintesi insuperata, il massimo risultato di senso plastico e dinamico. (da Il Caravaggio, 1922; citato in Francesca Marini, 2003, pag. 186)

Saper vedereModifica

  • L'ideale di Raffello consiste in un equilibrio morale calmo e sereno, che ignora completamente la passione. (p. 38)
  • Anche Raffello, dunque, che può considerarsi, tra i grandi, l'artista più scrupolosamente aderente al soggetto – tanto da potersi perfino considerare il padre incolpevole di tutte le posteriori accademie, le quali non videro in lui, altro che un perfetto illustratore –; anche Raffaello, dicevo, è prima di tutto un pittore e come tale non può contentarsi di sole intenzioni narrative e sentimentali, ma là dove arriva all'arte vi giunge sempre e soltanto attraverso puri valori figurativi. (pp. 38-39)
  • [...], Michelangelo ci appare come il più vivace suscitatore di quelli che il Berenson chiamava i valori tattili; vale a dire la facoltà di suscitare con mezzi pittorici il piacere psichico che, per azione atavica, ci è stato trasmesso dall'esperienza tattile del mondo fisico. (p. 44)
  • Il Vasari, così benemerito come raccoglitore di materiale storico, e così nefasto come critico; – divulgatore fino ai nostri tempi dei pregiudizi della critica empirica – [...]. (p. 47)
  • Il preconcetto che l'arte sia imitazione, esteriore, della natura – di cui il Vasari fu il divulgatore per l'età moderna – è vecchio, si può dire, come il mondo. (Dico esteriore per distinguerla dalla imitazione che è l'ispirarsi alla vita di tutti i veri artisti). (p. 51)
  • Ogni forma è buona se corrisponde perfettamente al suo contenuto e viceversa. Per questo i grandi trecentisti sono perfetti così e non altrimenti; mentre i neoclassici e i preraffaellisti sono falsi perché ostentano contenuti e forme che non sono i loro. (pp. 59-60)
  • Guardate come l'artista [il pittore Jan Vermeer] ha dimenticato il significato pratico delle cose per non vederle che sotto l'apparenza luminosa; come pretesto alla sua sete di luce. Guardate come per lui sono altrettanto – se non più – interessanti la tenda e gli altri oggetti, quanto il volto della figuretta[1]; perché ogni cosa è goduta e rivissuta sotto l'aspetto luminoso nell'esaltazione lirica dell'artista. (p. 78)
  • [dopo avere esaminato un'opera di Vermeer] Prendete invece una qualsiasi delle tante opere del già celeberrimo Meissonnier[2] e sentirete come il pittore non riesca a sollevarsi di un dito al disopra dell'interesse puramente descrittivo – cioè puramente episodico, aneddotico o, tutt'al più, psicologico e sentimentale – delle sue scenette di genere, o dei suoi episodi storici; dove ogni particolare è reso con la stessa indifferenza analitica e con una oggettività veramente fotografica. (p. 78)
  • I rilievi dell'Ara Pacis sono quanto di più tipicamente greco-romano si possa immaginare; tanto che in quest'opera, del tempo di Augusto, si scorge ancora un riflesso del fregio fidiaco del Partenone. Non si potrebbe quindi desiderare un'opera più satura di tradizione classica di questa. Nata in uno dei periodi più luminosi della storia di Roma, ne riflette pienamente l'anima. (p. 83)
  • Da essa [riferendosi all'Ara Pacis] traspira un senso di equilibrio di misura, d'ordine, di chiarezza; appunto perché le forme stesse, chiare, misurate, composte suggeriscono, ovviamente, impressioni e sentimenti di questa specie. Basterebbe osservare le figure, solidamente piantate sul terreno, la disinvolta loro attitudine per lo più di tre quarti anziché frontale; l'assenza assoluta di deformazioni; e, in luogo di queste, la più convinta, scrupolosa aderenza alla realtà oggettiva. (pp. 83-86)
  • [...] un'opera d'arte è tanto più pura quanto più riesce a restare fedele al temperamento e al gusto dell'artista; e tanto più efficace quanto più riesce a esprimersi coi mezzi più unitari, cioè più stilisticamente coerenti. (p. 90)
  • Il periodo romanico [...] si può considerare come un periodo reazionario alla tendenza esclusivamente coloristica bisantina; caratterizzato da una nuova aspirazione alla forma, nel senso plastico greco-romano. (pp. 90-91)
  • Come ha ottenuto Pier della Francesca questa sorprendente unità, sì che architettura e figure paiono fatte della stessa materia e dello stesso spirito? Egli l'ha ottenuta – per quanto almeno è dato di penetrare il mistero dell'opera d'arte – coll'accostare la forma umana alla semplicità elementare delle forme architettoniche, spogliandola così di tutti gli episodi inutili e dannosi, e subordinando tutto all'elemento pittorico più irrazionale: il colore. (p. 102)
  • A Manet, estremo e raffinato frutto della tradizione veneziana, quando dipinse questa Olympia, avendo certo in mente la Venere di Tiziano, più ancora che lo spinto realismo polemico, interessava una semplice armonia di bianchi e di neri. (p. 121)
  • Ecco un'opera [l'Olympia di Manet] veramente ingrata ai profani! Sono ormai passati quasi tre quarti di secolo dallo scandalo che questo capolavoro creò al suo apparire[3], tuttavia anche oggi esso resta ai più incomprensibile; urtati dalla volgarità del soggetto e dalla povertà dei mezzi. E dire che è invece proprio questa sua apparente povertà che fa la grandezza di questo capolavoro della pittura moderna! (p. 121)
  • È questa assenza di movimento, questa formidabile astrazione ideale, che disorienta e allontana le folle da Pier della Francesca; impotenti a penetrare il significato di un'arte in cui l'elemento narrativo è così subordinato all'elemento formale. (p. 103)
  • Come la bellezza è in arte un fatto completamente indipendente dalla natura fisica, così pure la grazia dalla natura morale. Il pittore che si propone di esprimere la grazia per mezzo di seduzioni psicologiche non ottiene che della leziosaggine. (p. 123)
  • Un altro poeta, il D'Annunzio, ha intuito l'essenza artistica della Gioconda facendo parlare l'artista stesso: «Dell'infinito feci i miei sorrisi». È bellissimo! È la più giusta e intelligente interpretazione dell'arte di Leonardo. Di cosa è fatto il fascino di questa e delle altre sue figure se non, infatti, di indefinito? (p. 126)
  • Per raggiungere la poesia dell'indefinito Leonardo ha capito che la forma doveva cedere il posto alla luce, e che il chiaroscuro doveva quindi trasformarsi in un nuovo elemento d'espressione più sottile e incorporeo: questo fu lo sfumato; elemento ben diverso dal chiaroscuro, usato sino allora, e che aveva, al contrario, l'ufficio di rendere il senso plastico e definito delle cose. (p. 126)
  • [Commentando il Ritratto della figliastra di Giovanni Fattori] Persino un soggetto banale come quest'altra popolana[4] dalle fattezze grossolane può ispirare un artista quando egli la veda sotto la specie di «carattere» e di colore; come è accaduto al Fattori in questo che è tra i più forti suoi ritratti.
    Guardate come l'artista si è innamorato di questo volto pulsante di vitalità animale sotto l'epidermide tesa; e come lo hanno sedotto quei neri brutali dei capelli, delle pupille, del nastro, che emergono così crudi dalla tortuosa colata lattea delle trine sgualcite. (pp. 136-140)
  • Ricordate come un Vermeer, nonostante la sua amorosa cura dei particolari, riuscisse col mezzo della luce a darci dei capolavori di unità stilistica, [...]. (p. 148)
  • Oltre il Dolci[5], e, qualche volta, il Perugino – il primo che vorrebbe fare il verso al Correggio, il secondo a Leonardo e a Raffaello – un altro dei grandi amori del pubblico è l'insipido Luini, delizia delle anime candide educate sulle pie immagini oleografiche; anch'egli nutrito di morbidi sentimentalismi; il quale di Leonardo non ha preso che i rifiuti (Quante proteste mi par di sentire! Povero me: come farò mai ad aprir gli occhi a tanti illusi?). (pp. 155-156)
  • Pare oggi impossibile che questo famigerato Laocoonte abbia per tanto tempo scroccato una fama così sproporzionata al suo valore. Sembra che Michelangelo stesso lo ammirasse quando nel 1506 fu scoperto in Roma; fatto che parrebbe poi smentito dal Prigione[6] ora veduto in cui tutti gli errori e i difetti dell'altra figura sono evitati. (p. 184)
  • Il torto principale del Laocoonte, non è, dunque, nel suo vistoso psicologismo e nelle sue acrobatiche contorsioni, bensì nei suoi difettosi elementi figurativi; per esempio nelle sue pretese plastiche di gruppo statuario, inopportune e ribelli a forme così slegate e a movimenti tanto vivaci, che invece si giustificherebbero assai meglio nella sobria unità di un rilievo. (p. 188)
  • Il manierismo nasce [...] tutte le volte che un artista si lascia prendere la mano dalle seduzioni della forma, a scapito di quel famoso resultato che è la sintesi di forma e contenuto. (p. 242)
  • Nel Bronzino si osserva meglio la degenerazione dei modi stilistici di Michelangelo. [...]. Quello però che in Michelangelo è una necessità, nel Bronzino diventa un lusso, una specie di gioco a disporre nel rettangolo del quadro le sue figure di biscuit, di gelidità smaltea, e immobile; perfettamente indifferenti ai prodigi che la dinamica pollaiolesca[7] aveva raggiunto nel suo ultimo e più alto derivato: Michelangelo. (p. 249)
  • Il Bronzino, nonché fraintendere lo stile michelangiolesco, ha dissanguato e raggelato la carnalità cinquecentesca, come il Canova la scultura antica. (p. 250)
  • Ma il più squisito e raffinato dei manieristi è certo il Parmigianino. (p. 250)
  • Fu Giorgione a intuire le infinite possibilità espressive che avrebbe acquisito l'accordo cromatico, quando fosse permeato e accordato con la luce e l'ombra.
    Col graduare ogni colore con diversa intensità di luce, non solo egli otteneva il voltare della forma – il rilievo – senza ricorrere al chiaroscuro; ma otteneva anche una nuova, infinitamente più raffinata armonia coloristica, il tono; che doveva essere la base di tutta la pittura posteriore. (pp. 256-257)
  • Il maturo Rinascimento con la sua chiassosa ricchezza ornamentale è stato un grande corruttore e ancora oggi il gusto delle masse è traviato da quella tradizione. Una delle ragioni principali, infatti, della incomprensione o antipatia di esse per la cosidetta «architettura del '900» è dovuta, penso, alla grande semplicità e sobrietà ornamentale di questo stile. (p. 260)
  • E il famigerato Palazzo di Giustizia[8] e lo stesso Altare della Patria, o la nuova-vecchia stazione di Milano non sono una prova del pregiudizio – oggi fortunatamente assai meno diffuso – che bellezza sia sinonimo di ornamentazione? Eppure quanta gente ancora oggi non capirà perché si dica tanto male di questi monumenti! (pp. 260-261)
  • L'architettura che dal lato pratico è la più legata alle contingenze umane è, artisticamente, la più indipendente delle arti figurative; la più astratta e sintetica: per questo essa può assurgere ad esponente simbolico di tutto un popolo, di tutta una civiltà. (pp. 262-263)
  • [...] il Partenone è lo specchio più fedele della portentosa civiltà attica del quinto secolo, di cui riflette inestinguibile la luce spirituale e intellettuale coi suoi profili adamantini e luminosi di ideale perfezione ritmica; dove la materia sembra trasfigurarsi in puro spirito, in pura intelligenza, in pura idea. (p. 263)
  • [...] il Panteon è l'immagine perfetta della grandezza e forza morale di Roma, della sua alta virtù organizzatrice, della sua potenza, della sua saggezza e autorità, del suo chiaro e profondo spirito pratico. (p. 263)
  • [...] il barocco è una reazione «coloristica» e fantastica alla «forma» e al razionalismo rinascimentale, col quale come spirito non ha niente di comune. (p. 266)
  • Anche negli interni barocchi, come e più che in quelli gotici, il senso spaziale è soverchiato dal senso coloristico e di movimento. Non bastandogli di violentare le pareti e gli architravi rettilinei, che si incurvano come compressi, con un risultato dinamico e coloristico vivacissimo, il barocco ha sentito il bisogno di inventare la pianta ovale, assai più movimentata che quella circolare, già di per sé tanto più mossa che la quadrangolare, quanto la sfera può esserlo rispetto al cubo. (p. 280)
  • [...] architettura è soltanto armonia di volumi, di linee, di spazi, di movimento, di «colore»; né più né meno che la scultura o la pittura, giacché sono sempre l'occhio e l'anima umana il metro e il giudice. (p. 282)
  • L'Arco della Pace è un frutto di quel solenne malinteso che fu il neoclassicismo il quale credette di tornare all'arte classica imitandone, anziché lo spirito, le forme. E nacquero così quelle vere parodie dell'antichità classica, che sono i monumenti che tutti conosciamo. (p. 286)
  • [...] è soltanto dall'Impressionismo in poi che si può cominciare a vedere la possibilità di un'intesa tra pubblico e artisti.
    Io penso, infatti, che se c'è un'arte la quale, per assenza di intellettualismo, par fatta apposta per essere alla portata di tutti, questa è proprio l'arte degli Impressionisti e dei loro derivati. (p. 299)
  • [...] dal momento che questo famoso contenuto non ha altro mezzo di esprimersi che la forma, dovrebbe essere oramai ovvio che l'arte è tutta nella forma! E poiché è oramai pure pacifico che la forma è inscindibile dal suo contenuto, non sarà mai possibile ostentare, come si fa oggi, un contenuto senza che ne risulti una forma ostentata; allo stesso modo che succedeva, in maniera inversa, ai manieristi. Sì che la tendenza contenutista d'oggi si potrebbe quasi dire un manierismo a rovescio. (p. 305)

NoteModifica

  1. Si riferisce a Donna che legge una lettera davanti alla finestra, opera nella Pinacoteca di Dresda.
  2. Grafia errata per Meissonier.
  3. L'Olympia, terminata nel 1863, fu esposta per la prima volta nel 1865 nel Salon del Palais de l'Industrie.
  4. La popolana è in realtà la figliastra Giulia Marinelli, figlia della seconda moglie di Fattori.
  5. Carlo Dolci (1616 – 1686), pittore italiano.
  6. Si riferisce allo Schiavo morente, scultura di Michelangelo, del 1513 circa, conservata nel Museo del Louvre.
  7. Si riferisce ad Antonio del Pollaiolo (1431 circa – 1498), pittore, scultore e orafo italiano.
  8. Si riferisce al Palazzo di Giustizia di Roma, chiamato dai romani il palazzaccio.

BibliografiaModifica

  • Francesca Marini (a cura di), Caravaggio, 1ª ed., introduzione di Renato Guttuso, Rizzoli/Skira, Milano, 2003. ISBN 8817008087
  • Matteo Marangoni, Saper vedere Come si guarda un'opera d'arte, seconda edizione accresciuta, Fratelli Treves Editori, Milano, 1936.

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