Renato Barilli

critico d'arte e critico letterario italiano

Renato Barilli (1935 – vivente) critico d'arte, critico letterario e accademico italiano.

Citazioni di Renato BarilliModifica

  • Cappiello inaugura anche la vicenda, molto comune in quel tempo, degli artisti nostri che emigrano nella Ville Lumière per fare fortuna più rapidamente. Egli vi giunge nel 1898, precedendo di un decennio un suo concittadino di grande notorietà, livornese come lui, Modigliani.[1]
  • Certo è che Cappiello pratica le curve sforbiciate della stagione liberty con piglio più asciutto rispetto ai predecessori (Musica e musicisti, Ricordi 1901); si sente che il grande scoppio di linfe vegetali accenna a darsi un freno, a contenere le esuberanze; in fondo, il capo del secolo è già varcato, la festa è finita, bisogna rientrare in abiti da lavoro più contegnosi.[2]
  • Certo è che pure in Balla e in Depero le sagome si fanno esatte, plastiche, volumetriche, conciliate col piacere della decorazione. De resto Depero non è alieno dallo sfruttare anche lui il tema della maschera, seppure sotto la forma, più consona al credo futurista, del robot: e dunque si tratta di una maschera, di un burattino confacente al clima dell'industrialismo; così come il sostanziale realismo magico-incantato di Dottori cerca la legittimazione nell'Aeropittura. Ma sono alibi, giusto per non tradire la fede nel progresso, quando in realtà essa vacilla ed è scossa dal dubbio.[3]
  • Come è anche il caso di un protagonista assoluto dell'affiche, Leonetto Cappiello, nato nel '75, e quindi già quasi inserito nella generazione che porrà fine a quella delicata e fragile età «primaverile», riproponendo invece un'alleanza più ferma e robusta col mondo del progresso tecnologico.[4]
  • E accanto a Boccasile, compare anche Mario Gros, che anche lui narra le lodi della famiglia contadina raccolta attorno a un pargolo paffuto; anche se l'affiche che in questo momento abbiamo in mente, e che si può ammirare in mostra, è dedicata in realtà a un prodotto industriale, a Omega, «l'orologio economico di tutti», come suona la didascalia; ma sono quei beni industriali che nell'ambito della vita contadina si trasmettono religiosamente di padre in figlio.[5]
  • È la protesta della carne nuda, della vita elementare, affidata all'urlo cromatico, contro l'avanzare del mondo delle macchine. A livello di grafica pubblicitaria questo versante strapaesano trovò un cantore insuperabile, Gino Boccasile, proteso a celebrare un'umanità media, appunto ai confini tra classe operaia e piccola borghesia, cioè quel «popolo» di cui il regime pretendeva di farsi guida e benevolo garante (anche se all'atto pratico si preoccupava assai degli interessi dell'alta borghesia); del resto, anche fuori di un destino di regimi dittatoriali, ci pensava un'incipiente società dei consumi a mettere in evidenza un'umanità ben pasciuta, felice del cibo, dei conforti, degli svaghi forniti dall'economia di quegli anni.[6]
  • [Su Adolf Hohenstein] Ecco insomma che sul finire del secolo il nostro cartellonista sa già amministrare con consumata abilità e leggerezza quelle mosse sinuose, quelle falcate rapide che costituiscono il nocciolo del Liberty.[7]
  • Hohenstein è nato nel 1854, e dunque perfino qualche anno prima rispetto a un medio 1860 in cui vedono la luce i protagonisti della stagione simbolista. Naturalmente, bisogna concedere a lui e allo stile che rappresenta, il tempo d maturare, e mettere in conto anche un certo ritardo della nostra cultura su quella francese (ma neanche tanto).[8]
  • In Francia il gallerista Bing, proprio nei primi anni novante, apre uno spazio all'insegna, forse la più felice fra tutte, dell'Art Nouveau. I tedeschi rispondono proponendo addirittura uno «stile della giovinezza» (Jugendstil). In Austria si parla di «ver sacrum», in Inghilterra viene agitata l'idea del «sempreverde», «evergreen». Nel nostro paese magari non dice molto l'etichetta, destinata a imporsi più di altre, che si richiama semplicemente al nome di una ditta inglese, Liberty (il nome però è colmo di consonanze favorevoli e nobilitanti); assai più indicativo, invece, il fatto che si parli, in alternativa, di florealismo,; e certo, i fiori possono anche decomporsi, ma, presi al culmine della loro parabola, offrono un esempio perfetto dell'ansia di vivere, e soprattutto di mostrare il meglio della vita stessa.[9]
  • L'Italia non fa eccezione, in proposito, e così i cartellonisti di quella stagione non appaiono inferiori ai loro colleghi delle arti nobili. Apre la sfilata, a dire il vero, un russo tedesco, Adolf Hohenstein, ma di carriera italiana, svolta per gran parte a Milano, attorno alla casa Ricordi, che del cartellonismo grafico-pubblicitario in quegli anni è il massimo tempio, assieme alla ditta Mele di Napoli: Nord e Sud uniti, e una volta tanto su un piede di parità, nella prontezza di intervento.[10]
  • Lo stesso discorso può valere per Leopoldo Metlicovitz, triestino, nato già quasi al limite della generazione simbolista (nel 1868), di cui fra l'altro qui si mostra un intervento per la ditta Mele di Napoli, così da rispettare l'opportuna simmetria che allora esisteva tra le due aree geografiche del nostro paese. Ma certo, mentre l'anziano Hohenstein non può che legare strettamente il proprio nome a quello stile, e poi sparire col declinare di esso, Metlicovitz procede sul filo degli anni e subisce varie metamorfosi; infatti lo troveremo in tappe successive di questa cronistoria.[11]
  • Ma un tale ambito sa produrre una figura di grande rilievo, perfettamente concorrenziale rispetto ad ogni altro artista «maggiore» dell'epoca. Si tratta del triestino Marcello Dudovich, nato a Trieste nel 1878 (e dunque appena quattro anni prima di Boccioni), ma di carriera per gran parte milanese, svolta presso la casa Ricordi, raccogliendo, anche lui, il testimone di una staffetta ideale dai già menzionati Hohenstein e Metlicovitz.[12]
  • Mentre è l'ora di occuparci anche di una presenza ben consistente, nell'ambito dell'affiche, Plinio Codognato, perfetto «novecentista» nel fare la pubblicità della FIAT 520 con lettere e numeri a caratteri cubitali, evidenziate da spessori massicci; per il marsala Florio, poi, egli non esita a scomodare l'immagine del Discobolo, gonfio di muscoli e teso all'eccesso.[13]
  • Non così la sagoma, molto elementare e primitiva che Erberto Carboni pone a far risuonare un tamburo pubblicitario per Ecco, «La bevanda che batte il tempo». E siamo appunto tra il postcubismo e l'avvento dell'Informale, tanto per riportare il linguaggio di quel grafico ai movimenti artistici del periodo.[14]
  • Però è soprattutto dopo il capo del 1930 che l'alternativa si pone in termini secchi e perentori. A livello di immagine, vince senza dubbio il volto stracittà, magari trascinandosi dietro aspetti «magici» e postmetafisici. Del resto, è così anche in un più ampio panorama internazionale. In Francia, per esempio, domina la figura di una grafico di eccezionale valore, Adolphe Jean-Marie Mouron, conosciuto con lo pseudonimo di Cassandre, nato all'inizio del nostro secolo, nel 1901. Si veda di lui il celeberrimo manifesto per wagons-lits Cook, dove ritorna il manichino-automa già caro al Futurismo (Depero), sia all'Art Déco.[15]
  • Però lo stesso Codognato talvolta sa farsi più estroso e svagato, quando è chiamato a occuparsi degli spumanti Cinzano; in questo caso compare l'ideale femminile del tempo, pallido, con un'acconciatura «alla maschietta», gli occhi orlati di nero, divenuti quasi come stazioni di emittenza di onde radio.[16]
  • Ritornando alla grafica pubblicitaria, ecco un altro perfetto creatore, Seneca, che lavora soprattutto per la Perugina, proponendo manichini densi, compatti, perfettamente chiaroscurati, fasciati cioè da zone d'ombra che sembrano impastarli, reggerli, aiutandoli quasi a balzar fuori dalla superficie per acquisire un rilievo statuario autonomo. Davvero in quegli anni arti maggiori e «minori» (del mobilio, dell'arredo, del soprammobile) lavorano gomito a gomito, o meglio, ignorano gli steccati, dando luogo a un'unica grande officina ciclopica, compiaciuta dei suoi gonfiori.[17]
  • Ritornando alla prima opzione, quella decisamente modernista-razionalista, essa appare straordinariamente sviluppata, sul fronte pubblicitario, da Marcello Nizzoli [...].[18]
  • Se poi lasciamo questo versante "astratto", decisamente coraggioso quando sia sviluppato nell'ambito del manifesto, per rientrare in un più accattivante linguaggio figurativo, constatiamo che anche qui i migliori cartellonisti del decennio non rinunciano allo spirito di una sintesi forzata: è l'occasione di elevare un peana al lavoratore, visto appunto come una "macchina" protesa nello sforzo, anche quando si concede al tempo libero dello sport o del turismo, di cui il regime è tenuto a farsi carico, come vuole il modello delle grandi dittature nazional-socialiste di quegli anni. Si veda in tal senso una splendida serie di contributi realizzati da F. Lenhart, che ci dà anche una specie di vocabolario dei piaceri "generosamente" orchestrati allora dal regime dominante: la partita a tennis, la gita sociale, in treno o in autobus, e infine il piacere allo stato puro, alquanto vizioso e dissipatorio, cioè l'elogio delle cartine per sigarette Modiano, affidato alla seduzione di una figura femminile redatta secondo canoni di moda anch'essi condotti con estrema essenzialità.[19]
  • Si veda per esempio, di Dudovich, il manifesto per la Stock del 1904: la figura femminile esibisce uno strascico che sembrerebbe conformarsi ai gonfiori del Liberty; ma nel suo caso le forme assumono anche densità e plasticità, esattamente come in Boccioni, quando sembra riprendere i contorcimenti di Previati.[20]
  • Si vedano alcune delle creazioni che Dudovich esegue per la Rinascente: le carni si rassodano, si rapprendono, consistenti, forti come macchine, debitamente chiaroscurate a blocchi essenziali, precise e calibrate come strumenti di alta precisione. Si ha insomma una perfetta coesistenza tra gli aspetti del costume e i «valori» metafisici di un rilievo quattrocentesco, masaccesco, che è poi il fine ambizioso del miglior Novecento [...].[21]
  • Un emulo di Cassandre è il nostro Severo Pozzati, meglio noto con il nome abbreviato di Sepo. Anche nella sua produzione di affiche resistono taluni spessori, e talune flessioni curvilinee, ma le une e gli altri risultano ridotti a misure minimali, così da non contraddire un discorso di grande nudità neoplastica, perfettamente sincrono al gusto pulito, a blocchi asciutti, che viene coltivato dall'architettura dell'epoca.[22]
  • Un cartellonista allo stato puro come Mucha non ha più da temere squalifiche e declassamenti, sa bene che le sue produzioni, anche se riproducibili, moltiplicabili, vengono ammirate forse più che i pezzi unici dei colleghi-rivali ancora versati nella cosiddetta pittura da cavalletto; e anzi, quest'ultima è colpita dal massimo discredito.[23]

NoteModifica

  1. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, Catalogo della mostra, Palazzo della Permanente, Spazio Baj Palazzo Dugnani, Ridotto dei palchi del Teatro della Scala, Milano 12 settembre – 29 ottobre 1989, Edizioni Artificio, Firenze, 1989, p. 55.
  2. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce p. 55.
  3. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 60.
  4. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce p. 55.
  5. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce p. 63.
  6. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce pp. 62-63.
  7. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 55.
  8. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 55.
  9. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 53.
  10. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 55.
  11. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 55.
  12. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 57.
  13. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, pp. 59-60.
  14. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 64.
  15. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 61.
  16. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 60.
  17. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 59.
  18. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 62.
  19. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 62.
  20. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 57.
  21. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 59.
  22. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 57.
  23. Da L'arte e il manifesto: una storia comune; citato in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, p. 54.

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