Gustavo Giovannoni

Gustavo Giovannoni (1873 – 1947), architetto e ingegnere italiano.

Architetture di pensiero e pensieri sull'architettura

In nessun luogo forse è così vivo il contrasto tra il carattere attuale ridente e piacevole e la solennità delle memorie quanto sulla vetta del Monte Cavo, la modesta cima dei colli Albani che leva tra il verde dei castagneti una corona maestosa di faggi. Ivi il convento massiccio è stato trasformato in albergo ed intorno all'albero gigante sono disposti i tavolini e le sedie del ristorante all'aperto. Il recinto, formato dai grandi blocchi dell'antico tempio, è circondato da un bel viale, percorrendo il quale si disnoda come in un cinematografo il magnifico panorama di tutto il Lazio. (Parte prima, cap. VI, p. 83)

Roma, modesto villaggio nato dalla unione dei vari nuclei abitati sorti sui colli presso il Tevere, ebbe nel Mons Albanus e nel suo vetusto santuario il suo grande centro politico, ganglio di quella confederazione che fu fondamento della sua progressiva, fatale potenza. (Parte prima, cap. VI, p. 83)

Dopo tanta gloria «tutto ora tace». Ma a chi si abbandoni alla suggestione dei ricordi, ancora sembra, quando il vento urla e squassa la chioma dei grandi faggi che coronano la vetta [di Montre Cavo], di udire fusi in un unico clamore le salmodie dei sacerdoti che accompagnano il bianco toro al sacrificio, ed i canti dei pellegrini che salgono da ogni parte (e che forse non furono dissimili da quelli che ora ascoltiamo alla festa della Trinità sul Monte Autore), ed i gridi rauchi dei venditori, e lo strepito ferrigno dei soldati delle Mansiones albanae, e l'alto brusio della folla, che prende parte ai giuochi, alla gozzoviglia, ai ludi gladiatori, o saluta con entusiasmo i trionfatori coronati di mirto, forse nella speranza di averne doni, certo nella sicurezza della lor gloria perenne, della perenne durata del santuario insigne.
Tutto ora tace; ma parlano gli sparsi ruderi. (Parte prima, cap. VI, p. 87)

Che cosa rimane ora di tanta grandezza, poi che sopra vi è passato il Medio Evo muscoso, e tanta attività negativa di demolitori si è esercitata sui monumenti, a Monte Cavo per l'opera degli eremiti, dei Trinitari e dei Passionisti, nei paesi laziali per il sorgere invadente di nuovi centri?
Due cose restano che non possono perire. Rimane il ricordo di una gloria magnifica, di una civiltà in cui si è espresso lo spirito della nostra stirpe e che continua attraverso i tempi e le vicende mutevoli: ricordo e civiltà che hanno per nome Roma. E rimane tutta una bellezza naturale che intorno alla verdeggiante montagna si svolge mirabilmente fascinatrice, ridente e vivace dappresso, nei castagneti e nei vigneti fecondi, nei bei laghi che sembrano goccie di rugiada nel cavo di una foglia, ampia e solenne nel grande anfiteatro lontano: nella pianura soffusa di viola al tramonto che si chiude con la fascia d'acciaio del mare, nella cerchia dei monti, dal Circeo alla Semprevisa ed al Lupone, dal Viglio all'Autore ed al Midia, dallo Scalambra al Gennaro ed al Soratte. (Parte prima, cap. VI, pp. 91-92)

Ora che si è, nella critica e nel pubblico gusto, rivalutato il periodo barocco, si è visto che è desso l'ultimo tempo in cui si è avuto un vero stile architettonico, padrone dei suoi principi e dei suoi mezzi, ancora aderente alla classica tradizione, ancora rispettoso dei concetti elementari di proporzione ereditati, attraverso i trattati diffusissimi, dal periodo precedente, ma libero, vivace, compatto nel collegamento delle varie arti, unite in un solo pensiero, in una energia unica. (Parte seconda, cap. III, p. 170)

A Bologna due questioni che da decenni ritornano in modo ciclico sono quelle della facciata di S. Petronio e della cornice di coronamento del palazzo del Podestà.
Quella di S. Petronio quasi può dirsi che esiste soltanto negli istruttivi ed interessanti tentativi dei tanti progetti dei secoli scorsi: alcuni dei quali, come quelli di Giulio Romano e del Palladio, sovrapponevano francamente e senza transazioni una composizione del Rinascimento, cioè di arte del proprio tempo, allo schema che in certo modo esprime l'interno organismo; altri, come quello del Vignola o come quelli dei moderni concorsi hanno cercato, più o meno goffamente ed arbitrariamente, di adattarsi ad uno stile trecentesco, come è accaduto a Firenze e ad Arezzo.
Infelici gli uni e gli altri: utili solo per persuadere che la facciata di S. Petronio deve rimanere, salvo qualche lieve ritocco, così com'è, come l'hanno riccamente foggiata nella zona basamentale Jacopo della Quercia e l'Arriguzzi ed il Seccadenari, e con la parte superiore semplice e nuda col suo paramento di «fosco vermiglio mattone» su cui il tempo ha passato la sua patina. (Parte seconda, cap. IV, p. 192)

Il palazzo del Podestà [di Bologna] manca della cornice di coronamento, e, per quante ricerche si siano fatte, non v'è la minima documentazione di come avrebbe dovuto essere. Ed ecco il Rubbiani ed il Comitato di Bologna storico-artistica, per tante ragioni benemeriti della città dotta, proporre di rimediare alla mancanza con un cornicione sormontato da merlatura, di cui fu fatto un modello all'angolo del palazzo.
Il modello era stato eseguito ad imitazione del palazzo degli Strazzaroli, quasi coevo al palazzo del Podestà, il che nulla toglie all'arbitrio ed anzi l'accentua. Tra i due palazzi c'è una differenza che vorrei dire di razza, modesto l'uno, aulico l'altro. Il palazzo del Podestà, che sembra sia stato eretto da Aristotile Fieravanti, mago dell'architettura, che portava a spasso le torri e finì la sua carriera a Mosca, nella chiesa del Kremlino, mostra nel porticato di base e nelle ampie finestre del primo piano una gagliarda ispirazione già pienamente classica, che solo in parte ha a che fare con le forme dialettali della sede della corporazione dei Drappieri. Riprodurre questa, in mancanza di meglio, sarebbe non solo un falso, ma un'alterazione del sentimento originario, un reato contro un monumento che è tra i più significativi d'Italia. Queste le ragioni del voto negativo, più volte ripetuto dal Consiglio superiore, accolto con malcelata ostilità dai bolognesi, a cui non garba (e da un loro punto di vista non hanno torto) di vedere mutilato un loro importante monumento. (Parte seconda, cap. IV, pp. 192-193)

Quando nel Tabularium di Roma, eretto da Lutazio Catulo intorno al 78 a. C. appare il motivo delle arcate accentuate dall'archivolto e sorrette dai pilastri, ma inquadrate dalle semicolonne e dalla trabeazione, – il motivo che diverrà di applicazione costante nei portici dei teatri, degli anfiteatri, delle basiliche – si ha quasi un'espressione simbolica della nuova formazione stilistica ormai raggiunta, che vede nell'arco e nei suoi supporti i membri essenziali della costruzione, ed agli antichi elementi tradizionali lascia un valore ritmico e decorativo, quasi che colonne e trabeazioni, stanche dal lungo cammino, abbiano sentito il bisogno di appoggiarsi alle pareti ed abdicare alla funzione di resistenza. (Parte terza, cap. I, pp. 218-219)

Mai forse come nel periodo imperiale romano è esistita nella vita architettonica una così fervida potenza inventiva, non soltanto nel costituirsi un repertorio di schemi e di forme, ma nel trovare, quasi plasticamente, per ogni caso, per ogni monumento espressioni nuove. L'architettura greca aveva data alla sua arte il compito principale di perfezionare in modo insuperabile un unico tipo, quello del tempio, un'unica embriologia, quella degli ordini architettonici. L'architettura romana invece, rispondendo plasticamente alle esigenze della utilitas, crea quasi per ogni tema un'architettura diversa – le architetture dei templi, delle basiliche, degli anfiteatri, degli archi onorari, delle terme, della casa, della tomba – e si vale di nuovi elementi di linee e di volumi, spesso basati sulla curva, o disposta in piano, o in alzato, e plasma spazi a tre dimensioni, associando le masse con nuovo sentimento di proporzione, ricercando effetti di luci e di ombre, di grandezza effettiva e di grandezza prospettica. L'ordine architettonico vi è accolto come elemento aggiunto, la decorazione come rivestimento sovrapposto all'ossatura, quasi arazzo collocato in occasione di una festa a dare aspetto attraente e nobile ad un edificio. ((Parte terza, cap. I, pp. 220-221)

[...] l'architettura, che con termine ingiustamente dispregiativo noi diciamo barocca non è, a veder bene, che la logica naturale evoluzione della cinquecentesca, non dissimile da quella che era apparsa nell'architettura imperiale romana, causata dalla stanchezza delle forme semplici, dalla ricerca degli effetti grandiosi e nuovi. Ma la invenzione immaginosa non abbandona il freno delle norme in cui si concreta e si schematizza la grande tradizione nostra, dalla quale anche i più arditi novatori, come il Borromini, si dicono seguaci. Soltanto, la composizione ritmica diviene più complessa e fa capo a più figure fondamentali, simile a polifonia che si sostituisce alla limpidezza semplice del canto del Palestrina. (Parte terza, cap. I, p. 232)

Quando nel 1902 il campanile di S. Marco a Venezia crollò, più per la incuria degli uomini che per la propria decrepitezza, vivacissime polemiche si scatenarono sulle modalità della ricostruzione. I novatori dell'architettura si agitarono e promossero discussioni, voti, plebisciti su giornali italiani e stranieri affinché il campanile si ricostruisse in stil nuovo. Si citarono gli esempi della sansovinesca Libreria e della Chiesa della Salute audacemente inserite nell'ambiente veneziano; si parlò di sensibilità moderna, dei diritti dell'arte del tempo nostro di dire la propria parola anziché ripetere quella dei tempi andati, di libertà e di falso, di gioventù e di vecchiaia; si espressero tanti principi, giustissimi in teoria, che anche ora noi sentiamo risuonare ogni momento. Ma il sentimento unanime dei Veneziani non ne volle sapere, ed il campanile risorse «dov'era e com'era». (Parte terza, cap. II, p. 241)

Tra gli autori moderni il Thiersch^[1] è quello che ha maggiormente svolto le teorie delle proporzioni architettoniche, sviluppando ampiamente il concetto dei rapporti perfetti già apparso con la «divina proportione» di fra Luca Pacioli, e con la «sectio divina» o d'oro di Zeising. Egli ha rilevato che «nelle migliori opere di tutti i tempi una forma fondamentale si ripete ed i particolari formano figure simili a quella..., sicché l'armonia risulta dalla ripetizione della figura principale nelle sue suddivisioni». Può dirsi, in altre parole, la sua teoria quella di una analogia generale, geometrica, o di una costanza ritmica nei rapporti tra vari elementi di un edificio. (Parte terza, cap. II, p. 248)

Saggi sulla architettura del Rinascimento

Il carattere, la funzione, il modo di formarsi e di svolgersi dell'Architettura sono essenzialmente complessi. Nata per scopi utili e pratici, realizzata con concreti mezzi tecnici in una collaborazione di tante energie, che vanno da quelle dei committenti e dei dilettanti a quelle degli umili operai, espressa in forme d'Arte che possono essere spaziali o decorative ed avere un significato di convenienza, di simbolo, di armonia astratta, non può l'Architettura riportarsi a formule e teorie unilaterali e sempliciste, sicché errano sistematicamente tanto coloro che la considerano solo sotto l'aspetto artistico, vedendo nel tecnicismo solo la causa di talune limitazioni alla concezione architettonica, quanto coloro che tengono conto solo della costruzione e della sua organica espressione esterna. L'Architettura è invece insieme l'una cosa e l'altra, e realizza, secondo la formula vitruviana, le condizioni della utilitas, della firmitas della venustas. (Architettura e architetti della Rinascenza, pp. 5-6)

Se l'Architettura italiana, considerata quale documento permanente e quale espressione augusta della nostra civiltà, assumerà finalmente negli studi di estetica e di storia, nella coscienza del pubblico e delle persone còlte, il posto che risponda alla sua continuità ed alla sua importanza nella vita nazionale, una figura altissima, veramente titanica, di eroe apparirà tra gli spiriti magni del nostro paese: quella di Bramante di Urbino, il più grande ed il più italiano degli architetti italiani. (Bramante e l'architettura italiana, p. 61)

Non è esagerato dire che [per Bramante] l'unico paragone possibile che si presenterà alla mente sarà quello con Dante Alighieri. Nel nome della latinità e sotto le insegne dell'impero, Dante ha rinnovato il linguaggio, ha plasmato il pensiero italiano, ed è oggi dopo sei secoli più vivo che mai. Bramante, nella modesta formula del risuscitare «la buona Architettura antica », ha dato alla tradizione una cosi possente dinamica da rielevarla ad una vasta funzione di vita nuova, ed ha riassunto in sé l'Architettura italiana portandola a divenire dominatrice Architettura mondiale. (Bramante e l'architettura italiana, p. 61)

Con Bramante l'architetto ritorna padrone della sua opera, e dei grandi spazi prima della superficie; dell'organismo prima che dell'epidermide. In questo veramente Bramante raccoglie e ravviva la eredità di Roma. Tutta la magnifica tradizione costruttiva e spaziale, che gli architetti dei monumenti sorti nel periodo imperiale romano avevano sostituito alla mirabilmente gelida ed infeconda perfezione greca, rivive nell'opera bramantesca; da cui poi deriva, come stirpe di un antico patriarca, una serie di schemi e di forme architettoniche che in breve tempo sbaraglia tutta la nordica invasione gotica e riconquista tutta l'Architettura al pensiero latino. Il vero stile della Rinascenza come fiume che raccoglie i piccoli affluenti ma che principalmente deriva da un'unica chiara fonte, con Bramante diviene essenzialmente italiano, soltanto italiano; per diventare poi stile universale, pur rimanendo italiano. (Bramante e l'architettura italiana, p. 61)

L'idea abbozzala da Antonio da Sangallo pel palazzo di Leone X e le altre più o meno accademiche son rimaste sulla carta, e l'opera sua, ben meditata ed equilibrata, aiutata da tutta una maestranza di architetti minori, si è svolta infelicemente in un tema immenso, quello di San Pietro, e faustamente nel palazzo Farnese e nelle tante opere minori di architettura civile e religiosa [...] produzione nel suo insieme meravigliosa per energia, per armonia di proporzioni, per salda unità di stile. (Disegni sangallesi pel Palazzo Medici in Roma, p. 107)

L'opera scultoria di Jacopo Sansovino, può, come la sua vita artistica, dividersi in tre periodi: nel periodo fiorentino si afferma l'armoniosa eleganza toscana; nel breve periodo romano si manifesta il virtuosismo tecnico, e (quasi può dirsi la cifra, di un'arte trita ed accuratissima, nobile, ma fredda e non grandiosa, lontana ancora dalle vaste concezioni michelangiolesche, e più che altro alla ricerca di una mirabile finitezza nella disposizione e nei particolari;) il periodo veneziano reca infine, pur nella grande disuguaglianza delle manifestazioni, un più vasto respiro, una larghezza ed una varietà nuove nello studio delle masse, un'espressione di vita nei volti e nelle movenze, una maggior forza di concetto unita sempre alla eleganza classica della forma, ma talvolta anche una esecuzione più affrettata, e perfino scadente, in confronto dei precedenti periodi. (Un'opera sconosciuta di Jacopo Sansovino in Roma, p. 133)

Nell'arte di Jacopo Sansovino questo monumento [funebre di Giovanni Michiel nella chiesa] di San Marcello ha, pur nella perfezione delle principali figure scolpite, un duplice carattere negativo: l'assenza di un vero e forte sentimento architettonico, la derivazione diretta e quasi pedissequa dalle forme e dai concetti di Andrea Sansovino^[2]. Certo ancora quello linee fiacche e mancanti di rilievo non fanno davvero presagire il meraviglioso architetto della Zecca, della Libreria Marciana e delle altre opere che, secondo l'espressione dell'Aretino, «dan compimento alla pompa» di Venezia; ancora invece non appare in esse che uno scolaro di Andrea Contucci^[2], abilissimo specialmente «nel fare dei panni e nei putti» come dice il Vasari, ma molto inferiore al Maestro nella composizione architettonica ed ornamentale. (Un'opera sconosciuta di Jacopo Sansovino in Roma, pp. 134-135)

[La Cupola di San Pietro] È sorta nella mirabile forma in cui la vediamo con una lenta preparazione, per una serie di fasi, talune rimaste allo stato di progetto, altre espresse in costruzioni concrete; e miracolosamente si è così composta in un tipo definitivo perfetto, che par nato con la primitiva concezione, preparato fin dalle fondamenta nello schema dell'immenso edificio.
L'ultima di queste fasi è a tutti nota: la costruzione della cupola vera e propria fatta dal Della Porta e dal Fontana (poi che l'Ammanati fu eliminato dalla direzione dei lavori) al disopra del tamburo eseguito sui disegni di Michelangelo. Ed è anche noto [...] come l'attuale profilo rialzato della cupola sia una felice trasformazione dello schema michelangiolesco. La cupola di Michelangelo sarebbe stata sferica, nell'estradosso e nell'intradosso, appunto come quella di Bramante, sia pur più di quella libera e sporgente all'esterno, e sul tamburo diversamente innestata. (Tra la cupola di Bramante e quella di Michelangelo, p. 145)

La grande cupola di San Paolo di Londra si riannoda in modo singolarmente notevole al disegno del Sangallo, così come vi si riannoda lo schema della pianta e la disposizione del vestibolo e dei campanili, e così come la struttura tripla della cupola prosegue la tradizione fiorentina e romana. (Tra la cupola di Bramante e quella di Michelangelo, pp. 149-150)

Tra le opere architettoniche di quest'importantissimo periodo – ancora così poco noto e studiato – che è la seconda metà del Cinquecento in Roma, una piccola chiesa, Santa Caterina dei Funari nel rione Campitelli, assume l'importanza di un vero finissimo capolavoro, ed insieme rappresenta uno dei nodi principali a cui può riconnettersi lo studio di tutta una serie di forme artistiche: quella del tipo a due ordini delle facciate di chiese del Rinascimento, che in Roma si affermò definitivamente e da Roma si diffuse per ogni dove. È un caposaldo stabile a cui giunge in modo perfetto l'evoluzione di tutto un periodo, e da cui si diparte l'evoluzione di un altro periodo ancor più vario e complesso. (Chiese della seconda metà del Cinquecento in Roma, p. 179)

Note

↑ THIERSCH: Die Proportionen in Arch. in Handb. der Arch., IV. Th, I Bd. – Vedi anche per la sezione aurea: ZEISING - Ästhetische Forschungen, Francoforte. 1885. [N.d.A.]
↑ ^a ^b Jacopo Tatti detto il Sansovino fu allievo di Andrea Contucci, del quale ereditò il soprannome.

Bibliografia

Gustavo Giovannoni, Architetture di pensiero e pensieri sull'architettura, Apollon, Roma, 1945.
Gustavo Giovannoni, Saggi sulla architettura del Rinascimento, Fratelli Treves Editori, Milano, 1935².

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[1] THIERSCH: Die Proportionen in Arch. in Handb. der Arch., IV. Th, I Bd. – Vedi anche per la sezione aurea: ZEISING - Ästhetische Forschungen, Francoforte. 1885. [N.d.A.]

[Contucci-2] Jacopo Tatti detto il Sansovino fu allievo di Andrea Contucci, del quale ereditò il soprannome.

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