Guido Mazzoni (letterato)

Guido Mazzoni (1859 – 1943), letterato, patriota e politico italiano.

Glorie e memorie dell'arte e della civiltà d'Italia

Sereno nell'animo, gaio nella favella e negli atti, sicuro, di sé senza esterna iattanza e senza interni scoraggiamenti, assennato nella pratica della vita familiare e sociale, così da tirar su e agiatamente allogare i molti figliuoli, e farsi stimare e favorire mentre cresceva di danaro e di fama, meritevole della consuetudine affettuosa di principi e di pontefici, e dell'amicizia di Dante, spirito religioso incolume da soverchiante misticismo, spirito artistico immune da rischiose bizzarrie; così nato e così fatto, a me sembra che Giotto sia tale che, se altri gli è pari, nessuno meglio di lui porge l'esempio del genio latino, tutto ben contemperato di misura e di luce, animato di rettitudine e d'idealità, cosciente nella pratica d'un alto e paziente lavoro, creatore di opere belle e feconde di bellezze ulteriori, a pro della patria, della fede, degli uomini tutti. (Giotto, pp. 43-44)

[Giotto] Tutto [...] ci mostra ch'egli non fu mai né un mistico né un ascetico né un teologo. Lasciò che gli altri, come l'amico suo grande, il teologo Dante signore d'ogni dogma, sillogizzassero; tra i santi predilesse [Francesco] il men teologo e il più affettivo di tutti; e s'ispirò alla fede nelle opere belle, senza lasciarsi trar via, troppo lontano dal mondo de' viventi, su per le nuvole variopinte e gli azzurri sterminati. Dinanzi al mistero piegò la fronte, chiuse gli occhi, adorò; non si arrischiò a fermare col disegno e con le tinte ciò che gli sembrava sorpassare i confini e i mezzi dell'arte sua; cupido di veder chiaro ciò che raffigurava, aborrì dalla eccessiva spiritualità. Mentre lo stesso opporsi al classicismo sorgente avrebbe potuto, per violenza di reazione, indurlo a disdegnare la verità umana, questa invece volle, questa sempre cercò, questa conseguì. (Giotto, pp. 53-54)

Non classico, non mistico, Giotto (già lo disse stupendamente in tre parole Lorenzo Ghiberti) avvezzò l'arte naturale. (Giotto, p. 54)

Tutto intento alla figura umana e a que' pochi animali che gli occorrevano per le sue storie, Giotto ben poco si curò del paesaggio. Le campagne, gli edifici, son quasi sempre appena i segni necessarii alla chiarezza dell'azione. Un cumulo di rupi, con qualche pianta qua e là, dice: questo è un monte. Una stanza aperta tutta dal lato dello spettatore dice: questo è un palazzo. Come non v'ha gioco di luci e d'ombre, e un unico chiarore tranquillo illumina le cose sotto il costante azzurro dei cieli, così negli affreschi di Giotto la proporzione delle grandezze relative è il più delle volte erronea, e lo studio della prospettiva si mostra ancora incipiente. (Giotto, p. 57)

[...] nessuno degli antichi e nessuno dei moderni, eccetto Dante, seppe convertire in poesia, al pari del Petrarca, i proprii esami di coscienza, i timidi desiderii, le lacrime segrete, i palpiti lievi, le visioni gentili dei sogni, le scene offerte dalla natura allo svolgersi di quel tenue e insiem profondo dramma d'amore. Ogni atto, ogni voce, ogni aspetto, gli si trasformava subito, dentro l'anima sensibilissima, in una fantasia colorita e melodica che gli era forza rappresentare con le parole a sé e agli altri. (Francesco Petrarca, p. 88)

[Francesco Petrarca] Poeta soggettivo se altri fu mai, non vedeva intorno a sé di là da quello che importava all'animo suo. La visione ideale gli era ben più gradita e consueta che l'osservazione reale. Centro dell'idealità poneva, in un egoismo squisito e non immorale, il suo proprio sentimento [...]. (Francesco Petrarca, p. 89)

[Francesco Petrarca] Poeta elegiaco fu, più che lirico. Della lirica ebbe l'eloquenza concitata, non i voli arditi; ché l'analisi soggettiva a quella lo conduceva, quando gli ribollisse l'animo di generosi rimproveri o di consigli da svolgere con l'orazione persuasiva. Della elegia condensò lo scorrevole pianto in poche lagrime che gli stillarono dall'occhio pensoso, e un sonetto valse una lunga serie di distici; ne raccolse l'anelito affannoso in un sospiro, gli ululati in un gemito represso, e una canzone vinse tutto un rotolo dei seguaci di Callimaco; ne emulò la descrizione idillica, e la strofe della canzone e un madrigale porsero alla figura di Laura lo sfondo di un paesaggio fiorito qual mai non fiorì sulle carte neppure del petrarchesco Tibullo. (Francesco Petrarca, p. 90)

Il Voltaire, con una delle sue arguzie felici, definì il pubblico de' teatri un animale contemperato di quattro nature diverse: un asino, una scimmia, un pappagallo, un serpente. Non è difficile intenderne la ragione. L'asino, perché il pubblico ha troppo spesso le orecchie lunghe; la scimmia, perché un applauso di gente stipendiata ad applaudire basta non di rado per far battere le mani a tutti quanti gli spettatori; il pappagallo, perché il giudizio di pochi diviene subito il giudizio o il pregiudizio dei più, che forse non avranno pensato mai né sentito a quel modo; il serpente poi... perché il Voltaire era stato qualche volta fischiato anche lui! (Il teatro tra il 1849 e il 1861, p. 359)

Se il bravo Luigi Suñer avesse, dopo le prime prove felici, seguitato l'esercizio del fare, in cambio di restringersi a quello del consigliare gli altri con drittura e con sagacia, oh come volentieri vi parlerei, a questo punto, di lui, che tanto prometteva! Ma mi conviene tacerne, anche perché l'opera sua si svolse da Spinte o sponte a Ogni lasciata è persa, dal 1860 in poi. (Il teatro tra il 1849 e il 1861, p. 382)

Il Giacometti ebbe dalla natura una forza drammatica come pochi; e lavorò indefessamente come pochi. Nato nel 1816, si diè giovanissimo al teatro, seguendo le compagnie e scrivendo durante più anni, per centoventi svanziche al mese, cinque o sei lavori ogni anno; onde ottanta tra commedie, tragedie, drammi. Quando nell' '82 morì, poteva vantarsi, non tanto di avere scritto così in fretta, quanto di avere, anche in quella corsa, rispettato sé stesso e l'arte. (Il teatro tra il 1849 e il 1861, p. 382-383)

[...] nella storia del nostro teatro, al Giacometti non potrà non spettare un luogo notevole, anche perché, prima di Paolo Ferrari, per due o tre decennii fu egli l'unico che avesse sortito dalla natura tutte quante le doti precipue che fanno il drammaturgo intiero; il senso del comico e del tragico insieme, il movimento dell'azione e del dialogo, la virtù del riconnettere le parziali osservazioni a un concetto superiore. (Il teatro tra il 1849 e il 1861, pp. 383-384)

Queste [le Memorie del Goldoni] ispirarono [al Ferrari] la commedia famosa [Goldoni e le sue sedici commedie nuove] in cui rivissero e il Goldoni e la sua Nicoletta e i gentiluomini e i critici veneziani del 1749, in una tale snellezza di scene e di dialogo, in una tale intima ed esterna comicità, che poche commedie nostre possono certo starle a pari. Donde scappassero fuori questa, esuberante di vita e di forza comica, e due o tre altre commedie del Ferrari rigogliose e promettenti, si chiese il Carducci, e rispose che non si saprebbe ben dire. E se il Carducci non lo seppe, davvero non posso dirvelo io. (Il teatro tra il 1849 e il 1861, p. 386)

Il teatro della rivoluzione

Esempio mirabile dell'arte francese, assennata regolare, quasi rigida nella sua compostezza, Molière fu costretto dalle necessità della corte a dar libero sfogo alle qualità del suo ingegno che nella commedia, quale egli la intendeva, non potevano aver luogo; la fantasia alata, la poesia immaginosa; e venne così nei campi stessi felici dove spazia lo Shakespeare quasi a consolarsi della severità e profondità dei suoi drammi. (II, La vita di Molière, p. 174)

Il dialogo, osserva giustamente il Renan, è oggi la forma che meglio si presti alla esposizione delle idee filosofiche. Le verità di sì fatto genere non possono infatti né devono essere direttamente affermate o direttamente negate; e nel contrasto degli interlocutori trovano luogo adatto e più largo svolgimento tutti i pro e i contro, tutte le dimostrazioni e tutte le obiezioni. (III, Il sacerdote di Nemi, p. 195)

La Marchesa Bianca mostrò desiderio di ammirare le raccolte già famose di Arsenio Houssaye, ed egli, come potete immaginare, fu pronto a farsi promettere l'onore di una visita. Il giorno fissato, essa venne; venne sola: guardò i mobili, guardò i quadri, ma altro aveva per la mente e non vide nulla... Nella stanza da letto erano gli smalti e gli acquarelli; quando vi entrarono, l'orologio sonò le tre. – Un'ora innanzi a noi! – pensarono e l'uno e l'altra. "Le presi le mani e la guardai negli occhi che parevan accesi nel fuoco dell'inferno: impallidì, fu per isvenire, volle fuggir via. No, le dissi io gittandole le braccia attorno al collo, no: t'amo, t'amo, t'amo!"
Alle quattro si dissero addio. – Ci rivedremo? – Mai più. (IV, Confessioni, pp. 213-214)

L'Ottocento

[...] egli [Brunone Bianchi] non pospose mai la sostanza alla forma: filologo dantista, che ebbe le sue benemerenze per edizioni e note, e specialmente per la bella e sana prefazione al Vocabolario della Crusca nella nuova edizione e per le cure che a quell'opera diede; ma anche più felice scrittore, secondo che mostrano le poche cose di lui a stampa. E meglio apparirà, se si stamperanno tutte le sue relazioni annuali per la Crusca medesima, lavorate a cesello nell'apparente sprezzatura, e piene di sapore nella necessaria cautela di chi, come segretario, discorre in nome di un'accademia dei lavori di essa e di coloro che le appartennero e che ne sono commemorati. (Parte seconda, p. 1087)

Quegli [Cesare Guasti] che il Carducci chiamò, con un sorriso, uomo e scrittore egregio «quando non si ricordava d'essere segretario della Crusca», sarebbe rimpicciolito se altri lo stimasse principalmente un accademico, sia pure, non che egregio, eccellente. Fu bibliografo e illustratore diligentissimo ed erudito della sua Prato, nella Bibliografia pratese e nei Calendari che rammentammo, catalogò carte di archivio, e resse l'Archivio di Stato in Firenze con senno; narrò in due volumi ricchi non di minuzzaglie sole, quali il Carducci le disse, ma di notizie e, quanto era del tema, di idee, le memorie del suo maestro Giuseppe Silvestri [...]. (Parte seconda, p. 1089)

[...] quel tanto lavoro [del Guasti] ricomparve tutto, in un armonico complesso, proprio là dove al Carducci, in un momento di malumore, parve che il Guasti fosse minore di sé; nei rapporti ed elogi accademici letti nella Colombaria e nella Crusca. Essi, e le prefazioni alle Lettere della Macinghi Strozzi e a quelle di Ser Lapo Mazzei, e altrettali prose, sono di attica venustà; non rettoricamente addobbate, e pure ornate; non fiorentinescamente plebee, e pure vivaci di ogni grazia toscana; non pedantescamente gravi, e pure piene di proficua dottrina nel sapiente ordine del periodare che si conveniva alla dignità delle occasioni. (Parte seconda, p. 1089)

Nell'eloquenza [il Guasti] non ebbe poesia, né la cercava, né si sforzò di simularla; bensì ebbe la forza tranquilla che, senza ostentarsi, sa rivelarsi, sicura di sé, nel ragionamento piano, nel tenue sorriso pungente, nell'aneddoto pittoresco, nelle sentenze vibrate, nell'affetto commovente. Recò nel suo scrivere la schiettezza popolana, l'accortezza signorile, la dottrina storica; e al bisogno si valse dei sali, e non gli mancò neppure un po' di pepe, per insaporire e per iscottare. (Parte seconda, p. 1089)

Note

Bibliografia

Guido Mazzoni, Glorie e memorie dell'arte e della civiltà d'Italia, Il teatro tra il 1849 e il 1861, Alfani e Venturi editori, Firenze, 1905.
Guido Mazzoni, Il teatro della rivoluzione. La vita di Molière e altri brevi scritti di letteratura francese, Ditta Nicola Zanichelli, Bologna, 1894.
Guido Mazzoni, L'Ottocento, Parte seconda, p. 1087 in AA.VV., Storia letteraria d'Italia scritta da una società di professori, Casa editrice dottor Francesco Vallardi, Milano, 1913.

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