Giuseppe Costetti

Giuseppe Costetti (1834 – 1928), drammaturgo italiano.

Citazioni di Giuseppe Costetti

• E quando si rifletta che la verginità di Carlotta Marchionni non fu una maschera astuta per gabellare irresponsabilmente non dirò la scostumatezza, ma nemmeno le facili mondanità della vita del teatro, ma fu invece una castità immacolata e tersa, non appannata mai neppure dal soffio della maldicenza che, fra le quinte, è vipereo; è da pensare piuttosto che quell'anima forte e quella vigorosa fantasia si piacessero del contrasto fra la severità del costume che s'era imposta, e le sfrenate amorose passioni che doveva rappresentare.

• Per Amalia Bettini si rinnovarono, meno indegnamente che per l'Essler e per la Cerrito, i degradanti fanatismi della carrozza tirata a mano d'uomini. Dell'arte, che ora chiamiamo antica, ella possedette la piena e profonda intuizione dei caratteri, la dizione scolpita, l'ampiezza del gesto, l'impeto della passione.

• Quando le attrici maggiori recitavano a singulti, e i più illustri ciurmadori urlavano a squarcia gola, Amalia Bettini parlava. Arnoldo Fremy, che la sentì a Venezia, scrisse nella Revue de Paris del 1837 che essa emulava Fanny Kemble negli impeti, e la Mars nelle delicatezze dell'arte.

Bozzetti di teatro

• Il capocomico rassomiglia ai pantaloni Changarnier messi in moda per un momento nel 1852 dal generale francese di questo nome, e fatti di due stoffe diverse cucite insieme nella loro lunghezza.
  Come il prelodato pantalone [...] il capocomico è a due faccie; da un lato è un industriale, in tutto il più brutale significato della parola, dall'altro è il protettore dell'arte drammatica, l'incoraggiatore degli autori, il babbo amorosissimo dei comici.
  Come già al furbo Dio bifronte, questa duplicità profitta al capocomico nelle varie contingenze della vita. Si tratta di farsi fare una biografia nei giornali teatrali o una réclame nei politici? di prendere parte a un banchetto d'arte? di buscare una croce? di rappresentare primo, in una
  piazza lucrosa, un nuovo lavoro di un poeta acclamato?
  Il capocomico si proclama da sé il più nobile fattore del teatro italiano: – la parte benemerita del pantalone.
  Si tratta invece di mandare a carte quarantanove un povero diavolo d'autore novellino, o di contrastargli i pochi decimi dei sui così detti diritti? di allestire, per la cassetta, una bricconata tradotta dal francese? di mettere a mezzo spesato i comici sotto pretesto del mughetto che infierisce nell'Asia Minore? ecco il capocomico che si volta, e vi mostra il lato più ignobile del pantalone, e vi dice secco secco: sono un industriale. (pp. 34-36)

• Uno dei ticchi particolarissimi al capocomico è la istintiva avversione per gli autori. Sebbene il primo e vero capitale del capocomico sia il repertorio, egli non è punto grato a coloro che contribuirono a procurarglielo; se potesse, ne farebbe a meno. Non ammette volentieri che senza autori non ci sarebbero comici, e molto meno poi capocomici.
  Degli autori, ha meno in uggia i morti che i vivi; dei vivi, i più lontani da lui, i francesi; dei nostrali, quelli che gli fanno fare più denari; e, di questi, chi ha minori pretese. (p. 36)

• I più accaniti detrattori di Azampamber non poterono mai negare ch'egli fosse un padre per i suoi comici. E lo fu veramente, ma padre... nobile; cioè tenero della loro gloria e delle loro soddisfazioni morali, ma disdegnoso e incurante dei bisogni materiali e prosaici dei propri figli, ch'egli educava non solo al disprezzo filosofico della ricchezza, ma a quello, anche più eroico, dell'alimentazione. (p. 264)

• L'artista drammatico non lascia traccia di sé; ma il capocomico vive nella gratitudine dei futuri. Medebac divinizzò la cassetta; Azampamber fondò il regno dei guitti. (p. 264)

• Il guitto fra i comici vale a significare quel miscuglio d'istrionismo nomade che, per verità, va sparendo dalle nostre quinte. L'attore che sulla scena indossa costumi di velluto ammaccato; che porta parrucche colla pelle del supposto cranio resa, per vetustà, di una tinta poco verisimile; che, a risparmio di crespo, si fa i baffi col sughero; che fuori di scena porta cravatte solferino, pantaloni color torrone di Cremona, e sottovesti verde-pisello; che parla nel caffè ad alta voce delle proprie parti e di quelle della prima donna, quell'attore è un guitto, un discendente di Azampamber. (pp. 264-265)

• Cesare Asti è stato uno di quegli attori che volevano farsi applaudire ad ogni costo, massime alle uscite di scena. Gli pareva indegno di lui rientrare nella quinta senza essere accompagnato da una battuta di mano, e magari chiamato fuori. Se la parte esigeva che l'attore se ne andasse con una certa tranquillità relativa, Asti suppliva con occhiate dignitose e con gesti di magnanima dignità così ripetuti e insistenti che il pubblico si trovava costretto a congedarlo con qualche segno d'approvazione. (pp. 280-281)

Il teatro italiano nel 1800

• [Anna Fiorilli Pellandi] Fu chiamata miracolo dell' arte. [...].
  Il Fabbrichesi le portò, a Venezia, la scrittura in bianco nella cifra dell'emolumento. La diva, modestamente, vi segnò mille zecchini della Serenissima. Facciamo pure i conti e vedremo la differenza fra le sconfinate pretese di certe altre celebrità odierne in cui mancano figura, impeto, voce, e solo abbonda la nevrastenia. (Parte I (1800-1818), pp. 37-38)

• Alamanno Morelli, l'attore più vero, più corretto, più efficace ch'abbia avuto la scena italiana, soleva dire che nessun grande attore può ripromettersi di non esagerare un tantino, foss'anche un minuto secondo, ogni sera, dal palcoscenico. Però, l'esagerazione del grande attore non va mai oltre le righe: è un sopraccolore, non una tinta stridente: è una affermazione più viva del carattere, un più acceso sentimento dell'anima: non già lo strafare sbardellato che nausea nel comico, e conduce alle risa nel tragico. (Parte III (1830-1848), p. 113)

• Fanny Sadoski, anima ardente e passionale, ingegno di prima grandezza, prese subito il posto che le spettava. Per lei scriverà Leone Fortis il suo dramma memorabile Cuore d'Arte; per lei prima i pubblici dell'Italia centrale e nordica, poscia e per lunghissimi anni, il pubblico napoletano, andranno in visibilio. (Parte III (1830-1848), p. 127)

• Una Letizia Fusarini, dolce figurina di Vatteau, parlò pochi mesi dal palcoscenico le soavi parole dell'amore, e mandò le grida strazianti della passione. Un ricco signore livornese si lasciò toccare da quelle parole, e commuovere da quelle grida; e la rubò alla scena, in legittime nozze. (Parte III (1830-1848), p. 127)

• Certamente coll'altezza dell'arte, coll'intemerato patriottismo, con la dignità della vita, e sopratutto con la profonda mutazione da lui introdotta sulle scene, Gustavo Modena ha giovato assai all'arte drammatica professionale, e può dirsene grandemente benemerito. (Parte III (1830-1848), p. 129)

• [...] Eugenio Scribe, di cui ammiriamo l'ingegno versatile, e la inesauribile produttività, non ha messo il suo nome per davvero che a una diecina di commedie, prestandolo e associandolo invece a infiniti sedicenti collaboratori, che sgrossavano la materia prima, come i manovali, e a lui la rimettevano pel tocco magistrale e per la politura definitiva. (Parte III (1830-1848), p. 130)

• Al tempo in cui scriviamo, il Cuciniello elabora drammi storici in cui campeggiano gli artisti del pennello. Un Tintoretto, un Rembrandt sono recati da lui sulla scena partenopea con tutti gli smaglianti colori delle loro tavolozze immortali. Questo drammaturgo è veramente meridionale. La sua tecnica è accesa come il sole di Mergellina e di Posillipo, e ha fosforescenze d'oro e di azzurro come quella marina incantevole. (Parte IV (1848-1870), p. 276)

Bibliografia

• Giuseppe Costetti, Bozzetti di teatro, Nicola Zanichelli, Bologna, 1881.
• Giuseppe Costetti, Il teatro italiano nel 1800 (Indagini e ricordi), Licinio Cappelli editore, Rocca S. Casciano, 1901.

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