Francesco Savio

Francesco Savio, pseudonimo di Francesco Pavolini (1923 – 1976), critico cinematografico, regista e sceneggiatore italiano.

Ma l'amore no

Incipit

Certi giorni mi chiedo se è decente parlare di un film senza averlo toccato almeno una volta, senza averne aspirato il profumo, o fatto pila delle sue bobine. Mi chiedo, anche, se non basterebbe aprire al pubblico le cineteche, e tenervi delle visite guidate: a sinistra, secondo scaffale, il negativo di Darò un milione; a destra, il controtipo positivo di Giacomo l'idealista e di Ragazzo. A misura che il tempo trascorre, ed i film cosiddetti da museo mi diventano d'anno in anno più fraterni, godibili e attuali, tutto questo gran discorrere del cinema come d'un fenomeno inscindibile dal suo contesto storico mi arreca un crescente imbarazzo. Eccoli, i film, verrebbe da esclamare: sta tutto chiuso là dentro, nelle spire ravvolte attorno al "nucleo". Non domandate loro altro segreto, se non quello custodito dall'emulsione. Ma è pur vero, e bisogna riconoscere, che un'ombra delle antiche proiezioni resta come inchiodata ai fotogrammi (non so: la "coda" di un Giornale-Luce, di un Topolino, o di un prossimamente); e che i film di una data temperie serbano l'eco, affievolita e impropria, di un costume, di un clima, di un gusto.

Citazioni

fronte libico. Qui Augusto Genina con Bengasi e Goffredo Alessandrini con Giarabub agitano la "mozione degli affetti". Ma, ad onta del tema marziale, circola per i due film, e specialmente Bengasi, un senso acre di precarietà. La città ed il fortino assediati soffrono entrambi di claustrofobia, e, al di là della soglia retorica della resistenza ad oltranza, sembrano avvertire un che di inane, di fradicio e di spento. (p. XIII)
È vero che dietro Ragazzo di Perilli (colpito da inspiegabile sequestro) c'è il tema dell'inquadramento della "gioventù sbandata" nei ranghi delle organizzazioni di regime: ma intanto, dalle sue immagini pacate e grezze vien fuori allo scoperto certa Roma minore, riottosa e proletaria, quella dei "fiumaroli" e delle partite a biliardo. (p. XIV)
Incomparabilmente più dotato dei suoi colleghi, Mario Camerini è – anche – più brusco e polemico. Egli prende le difese degli umili, dei disoccupati, della gente che soffre e lavora; non fa mistero del suo disprezzo per i privilegiati, gli abbienti, gli oziosi. Lo straordinario è, che tali idee egli esprime con impaziente candore, non instaurando una dialettica fra opposti (se ne stia da una parte il malvagio ed il buono dall'altra!): ma poi, di questo schema manicheo, facendo un uso svagato e cortese, troppo convinto della sua ragionevolezza per indursi ad esasperarne i colori. (p. XIV)
Tutta la verità, per Camerini, il calore e il dolore della vita risplendono, con limpida schiettezza, nel sorriso e nelle lacrime dei semplici, degli indifesi. Non so perché si è scritto tanto spesso che il suo cinema è piccoloborghese. Sotto la superficie appena increspata dei suoi minimi drammi e commedie, c'è una rabbia per nulla accomodante, una tensione, se volete, "radicale". (p. XIV)
Gli uomini che mascalzoni... è, probabilmente, il nostro film più equilibrato e terso. C'è Milano, la sua gente, la sua Fiera, ma sembra che stiano lì apposta per rendere più veri e più felici un tassista, un autista e una commessa. La osmosi tra ambienti e personaggi si realizza a livello della cronaca e, continuamente, si trascende in un'armonia segreta e umbratile, garantita dai ritmi, dalle angolature d'una ripresa lietamente creativa. L'intonazione briosa non altera mai la cornice, dalla quale sollecita, anzi, un contributo asciutto, genuino. Anche T'amerò sempre, che pure ha l'aria d'un mélo crepuscolare, è un intreccio finissimo – e probatorio – di appunti e note in margine. Agli ambienti (la Maternità, la profumeria, l'appartamentino del ragioniere) Camerini assegna una funzione, quando di denuncia, quando di specchio: non c'è un solo metro di film che, dietro l'impeccabile fragranza della tessitura, non comunichi l'urgenza di un messaggio, od una verità certificata. (p. XIV)
Cosa succede dopo il '35? Succede che neanche Camerini può, senza rischi, continuare a esser se stesso. Ha appena messo a fuoco i suoi bersagli, e già deve correggere la mira. Farà ancora dei film buoni, o buonissimi; ma il tasso di realtà sarà minore, e, in certo modo, mascherato ad arte. La favoletta, un po' meccanica e stridente, che Zavattini e Giaci Mondaini gli forniscono per Darò un milione, lo costringe in un instabile equilibrio fra la sua calda, istintiva complicità con le psicologie ed i sentimenti, e le suggestioni, vagamente clairiane, del paradosso tematico. Alla fine quasi tutti i conti tornano: ma è una specie di scommessa sul mestiere. Anche nel Signor Max Camerini affronta – e descrive – due mondi in contrasto, quello degli aristocratici (l'attuale cafe society, l'attuale jet set) e quello dei proletari. Le sue simpatie vanno, naturalmente, al secondo; i risultati più ghiotti e felici "premiano", invece, l'altro. Questa inversione d'esiti non è casuale. Negli anni meridiani del regime, a Camerini riesce sempre meno facile riagguantare il bandolo del suo populismo senza cadere nell'affettazione. [...] Il film, in pratica, tèsse l'elogio della semplicità e della modestia; invitando così, senza volerlo, le classi subalterne alla pazienza. Aggiungo, a scanso di equivoci, che Il signor Max, giocato con estrema agilità su motivi d'intreccio meccanico (un modello, per il cinema bianco a venire) e su squarci di fresca commozione, è il prodotto, in più parti eccellente, di una disincantata maturità. (pp. XIV-XV)
Non siamo in molti a pensarlo, ma Grandi magazzini mi sembra, per ragioni opposte a quelle degli Uomini che mascalzoni..., un film di prim'ordine. Qui Camerini si muove in un contesto soffocante e artificioso, il grande emporio metropolitano. Anche la "storia" è debitamente falsa, troppo maligno il villain, troppo rassicurante il lieto fine. Da questi presupposti lacrimevoli, Camerini muove alla ricerca di una dimensione in cui riconoscersi, e la trova nell'affaccendarsi delle commesse, nelle schermaglie di spogliatoio, negli amari litigi coniugali e nei rosei e un po' stupidi idilli. Davanti alla sua camera instancabile, le riposte, quasi sepolte inezie del vivere quotidiano tornano agli onori del diario, od ai rossori della confidenza. (p. XV)
Blasetti non è un caso semplice. L'uomo è generoso ed estroverso, ma il regista ha ben munite riserve di ambiguità e di segreto. Il suo stesso formidabile eclettismo è, in lui, una forma di travestimento. (p. XVII)

Bibliografia

Francesco Savio, Ma l'amore no: realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943), Sonzogno, Milano, 1975.

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