Giulio Carlo Argan

Giulio Carlo Argàn (1909 – 1992), critico d'arte e politico italiano.

Citazioni di Giulio Carlo Argan

[Su Pablo Picasso] Il suo trasformismo stilistico non sorprende più, era la strategia del suo protagonismo sfrenato.^[1]
La rappresentazione deve in un certo senso autodistruggersi: la parola deve diventare, o tornare ad essere, urlo. Il colore deve bruciarsi nella sua stessa violenza: non deve significare ma esprimere. Perciò da Gauguin Munch prende la tendenza a servirsi dell'incisione: intesa però come una pittura a cui è stato sottratto, con il colore, il senso della vita. E se talvolta il colore viene ricuperato nell'incisione stessa, non è più un colore legato alla sensazione e all'emozione visiva, ma un colore dato dopo, che null'altro vuol definire se non lo stato d'animo, il clima o l'atmosfera dell'immagine. La poetica di Munch è direttamente o indirettamente collegata con il pensiero di Kierkegaard, che soltanto nei primi decenni del Novecento comincerà ad essere conosciuto in Germania: si deve dunque a Munch, che soggiornò più volte in Germania, la spinta «esistenzialista» che farà nascere l'Espressionismo, che è nato infatti nel nome e sotto il segno della sua pittura.^[2]
Nel quadro [Morte di Marat, di Jacques-Louis David] vi è una decisa contrapposizione fra ombra e luce, ma non c'è una sorgente luminosa che la giustifichi come naturale. Luce sta per vita, ombra per morte: non si può pensare la vita senza pensar la morte e inversamente. Anche questo è nella logica della filosofia di David. La fermezza e la freddezza del contrapposto luce-ombra dà al dipinto un'intonazione uniforme, livida e spenta, i cui estremi sono il lenzuolo bianco e il drappo scuro. In questa intonazione bassa spiccano, agghiaccianti, le poche stille di sangue: segnano l'acme di questa tragedia senza voci e senza gesti.^[3]
Più che una città, Roma è una polenta scodellata.^[4]

La tecnica del Guarini

Dal punto di vista grafico [...] i disegni guariniani sono accuratissimi: tracciati a penna e acquerellati, debbono considerarsi veri e proprii progetti esecutivi, che non lasciano margine ad incertezze, interpretazioni, varianti. È calcolata anche la proiezione delle ombre dacché, se è forma ciò che viene percepito dall'occhio, anche le ombre sono forme architettoniche. Ugualmente lontano dal furor ispirato del disegno borrominiano e dalla larga spazialità, dalla orchestrazione di masse del berniniano, il progetto guariniano è puro calcolo: non è la rappresentazione grafica di un'immagine mentale, ma lo sviluppo matematico di un principio, di una generatrice formale. (pp. 36-37)
Avendo praticamente eliminato tutti i significati tradizionalmente inerenti alle forme architettoniche, e posto l'architettura come cosa invece che come rappresentazione, il Guarini non può non dedurne che un'architettura tutta fenomeno è un'architettura tutta ornato. Dà piacere alla vista, ma è difficile sapere «qual sia la radice di questo diletto, non meno che difficile ella è la notizia della radice della bellezza di un vago vestito». (pp. 40-41)
Si guardi la facciata di palazzo Carignano: l'ornato trito, minuto, ripetuto come fosse stampigliato non è senza dubbio un elemento complementare o accessorio anzi, a guardar bene, è proprio il principio strutturale dell'opera. La forma, nel senso classico, è rappresentazione, conoscenza, verità: l'architettura, per il Guarini, è omaggio, cerimonia, tributo, adulazione. Lo è perché per il Guarini, teologo, l'architettura non è rivelazione del divino – con o senza la mediazione della natura – ma l'atto della devozione umana verso il divino. (p. 45)

Storia dell'arte italiana

[...] l'arte è al livello più alto del pensiero immaginativo, come la scienza al livello più alto del pensiero razionale. (Sansoni, Firenze, 1988, prefazione)
Fuori delle mura è il cosiddetto tesoro di Atreo, in realtà una tomba a tholos (a pianta circolare con una volta conica) di grandi dimensioni. È una costruzione scavata nel monte, e vi si accede da un dromos e da una porta simili a quelli della cittadella. La volta è formata da anelli di blocchi sporgenti, che vanno restringendosi verso l'alto, tenuti insieme dalla pressione del terreno. È uno spazio cavo, senza luce: è la triste dimora dei morti, quasi l'immagine architettonica dell'Ade. (vol. I, pp. 17-19)
La facciata di Sant'Andrea, serrata tra due torri, sembra sottile come un telo teso tra la profondità dei tre portali e delle loggette e il risalto dei fasci di colonnine esili, quasi filiformi. Ma ciò che dà al piano quella tenuità di velo non è tanto il vuoto e il risalto, quanto la misura e la scrittura perfetta degli archi e, in alto, degli archetti, la purezza lineare delle colonnine, la perfetta sintesi del frontone triangolare, la posizione del rosone all'incrocio delle diagonali. È un puro tracciato proporzionale, lucido come un teorema e tuttavia pieno di contenuta tensione: o come una verità logica intuita nell'estasi. (vol. I, pp. 310-312)
Episodio isolato, della più grande importanza è castel del Monte (Andria), che Federico II ordinò di costruire nel 1240 come casa di caccia. È ottagono, con torrioni angolari di ugual struttura; riprende il tema del fortilizio, ma lo sviluppa con tanta purezza di misure e profili da trasformare la forma «militare» in forma civile e aulica. (vol. I, p. 329)
Il sistema prospettico del Quattrocento è [...] la riduzione all'unità di tutti i possibili modi di visione; l'unità si dà quando l'immagine ha la certezza e l'assolutezza del concetto e cioè quando l'immagine di spazio percepita dagli occhi si identifica con l'immagine di spazio concepita dalla mente. Più precisamente: quando gli occhi percepiscono come concepisce la mente. La prospettiva non è dunque una riflessione intellettuale sul dato percepito dagli occhi, ma il modo di vedere secondo intelletto, prima con la mente che con gli occhi. La prospettiva dunque non fenomenizza la realtà (che del resto è già fenomeno), ma fenomenizza la realtà come pensata dalla mente o, ed è lo stesso, la mente umana che pensa la realtà nell'unità fondamentale dei suoi aspetti. (vol. II, p. 80)
[L'arte barocca e il cattolicesimo] L'arte è il prodotto dell'immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l'immaginazione. È importante perché senza immaginazione non v'è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. L'immaginazione è superamento del limite [...]. (vol. III, p. 258)

Note

↑ Da Un genio inutile, L'Espresso, 5 aprile 1981.
↑ Da L'arte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze, 1970, p. 262; citato in Giorgia Duò, Edvard Munch: consapevolmente in bilico tra genialità, follia e spiritualità, Bollettino Telematico dell'Arte, n. 938, 21 maggio 2023, bta.it.
↑ Da L'arte moderna. 1770-1970, Firenze, 1970, p. 41.
↑ Citato in Ettore Scola, la Repubblica, 22 settembre 2003.

Bibliografia

Giulio Carlo Argan, La tecnica del Guarini, in Guarino Guarini e l'internazionalità del barocco, Tomo I, Accademia delle Scienze, Torino, 1970, pp. 35-46.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. I, Sansoni, Firenze, 1973.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. II, Sansoni, Firenze, 1975.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. III, Sansoni, Firenze, 1975.

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[1] Da Un genio inutile, L'Espresso, 5 aprile 1981.

[2] Da L'arte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze, 1970, p. 262; citato in Giorgia Duò, Edvard Munch: consapevolmente in bilico tra genialità, follia e spiritualità, Bollettino Telematico dell'Arte, n. 938, 21 maggio 2023, bta.it.

[3] Da L'arte moderna. 1770-1970, Firenze, 1970, p. 41.

[4] Citato in Ettore Scola, la Repubblica, 22 settembre 2003.

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