Lucien Rebatet: differenze tra le versioni
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==''Une histoire de la musique''==
*Se talvolta infrangeva gli ordini del Concilio di Trento che proibivano l'uso dei temi profani nella musica religiosa, [[Giovanni Pierluigi da Palestrina|Palestrina]] si spinse più lontano delle autorità ecclesiastiche sopprimendo nelle sue opere e nelle esecuzioni delle sue maestrie l'accompagnamento strumentale che il Concilio non proibiva. In questo modo si riallacciava alla tradizione medievale, ed il suo istinto d'artista lo consigliava altrettanto giudiziosamente della sua devozione. Niente meglio della voce umana si addiceva alla sua ammirabile scienza.
:''S'il enfreignit parfois les ordres du Concile de Trente qui interdisaient l'usage des thèmes profanes dans la musique religieuse, Palestrina alla plus loin que les autorités ecclésiastiques en supprimant dans ses oeuvres et dans l'exécution des ses maîtrises l'accompagnement instrumental que le Concile n'interdisait pas. Il renouait ainsi avec la tradition médiévale, et son instinct d'artiste le conseillait aussi judicieusement que sa pieté. Rien ne convenait mieux à son admirable science de la voix humaine.'' (da Parte prima, cap. VIII, ''Le XVIe Siècle en France et en Italie, Palestrina'', p. 96
*L'opera italiana aveva posseduto dalla sua nascita con [[Claudio Monteverdi|Monteverdi]] un iniziatore geniale di cui si è potuto scrivere che proponeva nell'''Incoronazione di Poppea'' una sintesi delle due concezioni del genere: l'opera a brani staccati, che è prevalsa per due secoli, l'azione su una trama musicale continua, abbozzata da [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]], magistralmente imposta da [[Richard Wagner|Wagner]].
:''L'opéra italien avait possedé avec Monteverdi, dès sa naissance, un initiateur génial, dont on a pu écrire qu'il proposait dans l'''Incoronazione di Poppea'' une synthèse des deux conceptions du genre: l'opéra par morceaux détaché, qui a prevalu durant deux siècles, l'action sur une trame musicale continue, ebauché par Gluck, imposée magistralement par Wagner.'' (da Parte seconda, cap. II, ''Le XVIIe Siècle Italien après Monteverdi, L'opéra'', p. 130
*{{NDR|Lulu di Alban Berg}} Le forme della musica sinfonica penetrano il dramma, assicurano la sua unità e la sua continuità. Come in ''Wozzeck'', ma più ampiamente, le substrutture più o meno indecriptabili all'ascolto, sonate, canoni, rondò, servono da regolatore alla scrittura atonale, sostengono e organizzano la composizione come le linee di forza invisibili nei pittori del Rinascimento innamorati del Numero d'Oro. Quanto alla strumentazione, essa è costantemente ammirevole, per chiarezza, sapore, logica, imprevisto. Magnifico lavoro «fatto a mano» di cui non ci si stupisce abbia richiesto all'autore anni di perseveranza, deplorando che egli non abbia avuto la gioia di condurlo fino all'ultima misura.
:''Les formes de la musique symphonique pénètrent le drame, assurent son unité et sa continuité. Comme dans ''Wozzeck'', mais plus largement, les substructures à peu près indécryptables à l'audition, sonates, canons, rondos, servent de régulateur à l'écritture atonale, soutiennent et organisent la composition ainsi que les lignes de force invisibles chez les peintres de la Renaissance amoureux du Nombre d'Or. Quant à l'instrumentation, elle est constamment admirable, de clarté, de saveur, de logique, d'imprevu. Magnifique travail «fait à la main», dont on ne s'étonne pas qu'il ait demandé à l'auteur des années de perseverance, en deplorant qu'il n'ait pas eu la joie de le conduire jusqu'à la dernière mesure.'' (da Parte quarta, ''Le XXe Siècle, Cap. V. Schoenberg et ses disciples, Alban Berg'', pp. 558-559)
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