Utente:Raoli/Magritte

Genesi e prospettive artistiche del Surrealismo (1941), in Le Surréalisme et la Peinture, 1964

Il procedimento di Magritte non automatico, ma anzi pienamente deliberato, sostiene, d'altra parte [...] il surrealismo. Unico di questa tendenza, s'è accostato alla pittura nello spirito delle "lezioni di cose" e, sotto questo aspetto ha istruito il processo sistematico dell'immagine visiva, compiacendosi di sottolinearne i difetti e di mettere in risalto il carattere dipendente delle figure del linguaggio e del pensiero. Impresa unica, scrupolosissima, ai confini tra il fisico e il mentale, che mette in gioco tutte le risorse d'uno spirito abbastanza esigente da concepire ogni quadro come luogo di soluzione d'un nuovo problema.

A. Breton

Grandezza di René Magritte, in Le Surréalisme et la Peinture, 16 febbraio 1964

La grande originalità di Magritte è stata di rivolgere le proprie indagini ed il proprio intervento ad oggetti che possono in un certo senso essere definiti primi, nonché a quei luoghi (campestri, boscosi, nebulosi, marittimi e montani), che trattengono il più possibile - ed è qui il loro immenso potere - l'ingenua immagine che ne conservano le nostre prime "lezioni sulle cose", e sono queste le parole che mi vengono sempre in mente quando penso a lui... Magritte, pur adulando in apparenza, cose che appartengono per definizioni alla realtà relativa, trova modo di liberare le energie latenti in esse contenute. Si sa che si è a volte concesso il lusso di agire in questo senso sotto i nostri occhi, in alcune delle sue tele più famose, come il Modello rosso (1936) e La spiegazione (1951), non senza quel tanto di umorismo che è necessario. Altrove, gli elementi materiali, raffigurati in apparenza con estremo scrupolo, si liberano del loro peso. Si comportano da appelli e da appellanti e la loro funzione consiste nello snidare quello che Magritte chiama "le immagini visibili". Il loro luogo di passaggio, accanto al quale si è talvolta raffigurato, altro non è che quella tela sul cavalletto, strettamente delineata, ma tesa, per l'intensità del fuoco interno, verso la trasparenza totale (non si può non pensare al "foglio vergine" di Mallarmé). [...] In tutto l'itinerario di Magritte, giunge al culmine quello che Apollinaire chiamava "il vero buon senso, quello, s'intende, dei grandi poeti".

E. Crispolti

Magritte e il mistero della pittura, in "La Fiera Letteraria", 26 settembre 1965

Magritte ha più volte detto - e così i critici di più generazioni a lui vicini - che la sua pittura non mira ad affermare qualità pittoriche, bensì appunto a porre una problematica nuova di pensiero; come diceva ad esempio Scutenaire: "Magritte n'a pas eu le désire de servir la peinture, mais de l'utiliser, d'en user comme instrument de conaissance et de libération". E questa pretesa utilizzazione della pittura ha in fondo pesato come un equivoco critico alla base della lunga diffidenza rivolta all'opera magrittiana da una critica di educazione formalistica. Così che in fondo, soltanto negli ultimi anni, l'opera magrittiana è apparsa invece un faro in surrogabile né facilmente cancellabile nel contesto storico dell'arte contemporanea. In realtà Magritte non utilizza la pittura, se non per farne assolutamente e soltanto pittura: ma non ad un livello di sensibilismo formalistico, bensì a livello più alto che la pittura possa raggiungere: quello appunto conoscitivo, come pittura, e quindi assolutamente specifico.

M. Foucault

Ceci n'est pas une pipe, in "Cahiers du Chemin", 1968

I titoli [delle opere di Magritte] spesso inventati a posteriori e da altri, si inseriscono nelle figure, dove il loro appiglio era, se non preparato, almeno autorizzato anticipatamente e dove essi svolgono un ruolo ambiguo: stampelle che reggono, termiti che rodono e fanno cadere. Il volto di un uomo assolutamente serio, senza un movimento delle labbra, senza una strizzata d'occhio, vola in "pezzi" sotto l'effetto di una risata che non è la sua, che nessuno intende, e che non proviene da nessuna parte. La "sera che cade" non può cadere senza rompere un vetro i cui frammenti, che ancora recano sugli spuntoni aguzzi, sulle fiamme di vetro, i riflessi del sole, sono cosparsi sull'impiantito e sul davanzale della finestra: le parole, che chiamano "caduta" la scomparsa del sole, hanno trascinato con l'immagine che formano non solo il vetro, ma anche quell'altro sole che è disegnato come un doppio sulla superficie trasparente e liscia. [...] D'altronde ascoltiamo Magritte: "Si possono creare nuovi rapporti tra le parole e gli oggetti, e precisare alcune caratteristiche del linguaggio e degli oggetti generalmente ignorati nella vita quotidiana." O ancora: "A volte il nome di un oggetto sta al posto di un'immagine. Una parola può prendere il posto di un oggetto nella realtà. Un'immagine può prendere il posto di una parola in una proposizione." [...] Di queste sostituzioni, di queste assimilazioni sostanziali, ci sono molti esempi nell'opera di Magritte. Il Personaggio che cammina verso l'orizzonte (1928) è quel famoso omino visto di spalle, cappello e cappotto scuri; mani in tasca; è collocato tra cinque macchie di colore; tre sono in terra e recano scritte le parole fucile, poltrona, cavallo; un'altra, sopra la testa, si chiama nuvola. Da ultimo, al confine tra terra e cielo, un'altra macchia vagamente triangolare, si chiama orizzonte. Siamo molto lontani da Klee e dal suo sguardo- lettura; non si tratta assolutamente di intrecciare i segni e le figure spaziali in una forma unica e assolutamente nuova; le parole non si legano direttamente agli altri elementi pittorici; sono solamente iscrizioni su macchie e forme: la loro distribuzione in alto e in basso, a sinistra e a destra, è conforme all'organizzazione tradizionale di un quadro: l'orizzonte è proprio in fondo, la nuvola in alto, il fucile posato a sinistra in verticale. Ma in questo luogo familiare le parole non sostituiscono degli oggetti assenti: non occupano dei posti vuoti, o delle cavità; perché le macchie che recano iscrizioni sono delle masse dense, voluminose, delle specie di pietre o di menhir la cui ombra si allunga sul terreno a fianco di quella dell'uomo. Questi "porta- parola" sono più spessi, più sostanziosi degli oggetti stessi, sono cose appena formate (un vago triangolo per l'orizzonte, un rettangolo per il cavallo, una verticale per il fucile), senza volto né identità, quel genere di cose che non si può nominare e che per l'appunto "si chiamano" da sé, portano un nome preciso e familiare. Questo quadro è il contrario di un rebus, di una di quelle concatenazioni di forme così facilmente riconoscibili che si possono subito nominare, e dove il meccanismo stesso della definizione comporta l'articolarsi di una frase il cui senso è senza rapporto con ciò che si vede.

G.C. Argan

L'arte moderna, 1770-1970, 1970

Uno dei motivi per cui il Surrealismo segna una svolta nella storia dell'arte moderna si manifesta nel più tipico dei suoi procedimenti: immagini assolutamente verosimili, addirittura ovvie, vengono associate e combinate in un contesto scandalosamente incongruo, inesplicabile, assurdo. Un esempio: Magritte raffigura un signore con cappello duro, solino e cravatta, ma invece della faccia c'è una mela verde. Si noti che la figura è ritratta in modo ostentatamente convenzionale, come in una fotografia per tessera, e la mela è dipinta con l'attenzione esagerata di un trompe-l'oeil. É chiaro che il significato del quadro non sta nelle due immagini dell'uomo e della mela, ma nella loro combinazione inattesa ed enigmatica. [...] René Magritte inventa l'anti-storia, scopre l'assurdità del banale, raffigura con meticolosa pedanteria immagini di significato ambiguo, che scadono facilmente nel doppio senso, nel gioco di parole figurato.

M. Henry

Antologia grafica del Surrealismo, 1972

Magritte si era formato disegnando per la pubblicità in uno stile che corrisponde al gusto cosiddetto "moderno" dell'epoca. Da quando trovò la sua strada, si sforzò, e in primo luogo nelle opere grafiche, di sfuggire a quest'abilità artificiosa: adottò il mezzo d'espressione più semplice e più impersonale che poté trovare, un disegno somigliante alle illustrazioni dei libri scolastici dell'infanzia. La pittura che vi corrispondeva doveva fatalmente accostarsi alle immagini a colori del calendario postale. Sdegnando ogni seduzione, Magritte non voleva barare: la stranezza dell'immagine doveva essere perfettamente leggibile. E questo che contava per lui prima dello stile pittorico.

W. S. Rubin

L'Arte Dada e Surrealista, 1972

Magritte cercò di definire sia la natura sia i limiti della peinture-poesie, o "pittura poetica", e di distinguerla, se possibile, da quella che prende spesso il suo posto: la letteratura dipinta. Più degli altri pittori surrealisti, egli volle essere soltanto un imagier, e sostenne che, lungi dallo spingerlo ad adulterare la pittura, il fatto di essere un costruttore di immagini lo poneva immediatamente in contatto con l'arte di dipingere, quale almeno doveva definirla lui. Magritte assunse come punto di partenza lo stile descrittivo di de Chirico, ma respinse certe "invenzioni" di quest'ultimo, per esempio i manichini. Cercò di raggiungere una prosaicità quasi totale nelle cose che rappresentava. [... ] L'originalità dei suoi quadri consiste piuttosto nella rivelazione di affinità e relazioni che intercorrono tra elementi di solito convenzionali, rivelazione resa possibile dagli spaesamenti, dalle giustapposizioni, dalle fusioni, dalle ambiguità, dalle trasparenze e disparità di scala.

F. Russoli

La prima generazione surrealista. René Magritte, in L'Arte moderna, VII, 1975

I surrealisti assai presto presero coscienza delle sensazionali innovazioni introdotte da Magritte in una formula già abbastanza sfruttata, ma che parecchi membri del gruppo consideravano ancora la sola in cui veramente si esprimesse il surrealismo. Da parte sua Magritte condivideva interamente tale opinione: egli infatti, non ha mai potuto concepire una pittura diversa dalla sua. Si sente in lui, come nel De Chirico degli inizi, una sorta di sostanziale predestinazione, da cui non si è distaccato che in via del tutto eccezionale. Le sue fonti letterarie e poetiche sono ampliamente analizzate da Patrick Waldberg: Fantômas, Verne, Stevenson, Conrad, Verhaeren, Maeterlinck, Lautréamont, tra gli altri: Magritte ha letto tutto. Sul piano plastico, si limitano ai futuristi, a De Chirico e tra i contemporanei a Max Ernst.

F. Menna

La trahison des images, in AA.VV., Studi sul Surrealismo, 1977

Disegnando una pipa e affermando che non si tratta di una pipa (L'usage de la parole, I) o piazzando di fronte ad una finestra un dipinto rappresentante esattamente il paesaggio aldilà della finestra stessa e ora nascosto dal quadro (La condition humaine I ), Magritte compie una serie di investigazione sul linguaggio della pittura intese a porre in discussione proprio il concetto di illusionismo da cui aveva preso le mosse. Ciò che conta non è l'opera in se stessa, il suo valore formale, ma il procedimento intellettuale che l'opera fa scattare nella mente dell'osservatore, sconvolgendone le tranquille aspettative teoriche e visive. Il quadro si dà come un enigma, o, meglio, come un rebus o un test: le immagini agiscono in funzioni di stimolo, sono dirette a porre un problema e a sollevare la risposta-soluzione.

B. Noël

Magritte, 1977

Nella pittura di Magritte il pensiero, piuttosto che lo sguardo, è in gioco; un pensiero che abbiamo l'abitudine di legare a ciò che è detto, a ciò che è udito, e che, qui, ha la forte singolarità di presentarsi per esser visto, per esser muto. Nulla è più segreto del visibile, si potrebbe dire che non c'è maschera migliore che l'evidenza. Quanto al silenzio, chi lo ascolta? Tuttavia, in Magritte, quel silenzio ha un chiaro significato, per tutti quei personaggi che ci voltano la schiena, che sono senza testa, oppure che la nascondono, da Gli amanti (1928) a L idea (1966), ci sono decine di esempi. E che cosa si deve dire della metamorfosi, in un viso, di ciò che, dentro di noi, è muto? Ci sono poche immagini tanto aggressive quanto quella della cassa che diventa testa, di cui Magritte ha disegnato un gran numero di versioni, con un unico titolo, Stupro. Aggressiva, ma non lo è specialmente perché questa immagine è la rappresentazione dell'inconcepibile, cioè di un muto grido?

S. Sinisi

La femme introuvable, in Studi sul Surrealismo, 1977

Per Magritte, come per gli altri surrealisti, la donna è bellezza, amore, natura, ma è soprattutto la Grande Madre, la misteriosa sorgente di vita, principio e fine dell'essere. Diversamente da Breton, [...] Magritte si volge al passato, tenta di riconquistare il paradiso perduto, l'intimità protetta e la beatitudine delle origini. Nel senso di un vero e proprio "regressus ad uterum" va interpretato un vasto numero di simboli, costantemente ripetuti nell'opera di Magritte: il grembo, il vaso, la casa, la grotta, l'uovo, cui si affiancano le immagini archetipe della terra, del mare e perfino del cielo. A volte l'immagine della Venere non è presentata nella sua interezza, ma mediante dettagli emblematici: un busto privo di testa, un bacino privo di gambe. L'accento cade, così, sugli organi legati alla maternità: il seno che nutre, il ventre da cui nasce la vita. In Folie des grandeurs Magritte presenta una grande costruzione vivente, formata da tante sezioni di bacini femminili, che si sviluppano uno dentro l'altro in una progressione, culminante in un busto di donna.

E. Crispolti

Prefazione a René Magritte. Tutti gli scritti, 1979

Negli scritti di Magritte c'è una formulazione teorica sufficientemente chiara, particolarmente nella sua piena maturità. Un disegno teorico molto schematico, ma efficace nei suoi concetti base, e che tuttavia è pertinente soprattutto per comprendere correttamente la sua pittura, il suo "pensiero in immagini". I suoi scritti vanno insomma letti come la chiave teorica più pertinente la sua pittura, cioè come definizione di un quadro di pensiero, di un quadro filosofico (più che soltanto di "poetica"), entro il quale si giustifica quel "pensiero in immagine" che intende essere espressamente la sua pittura. [...] Una "filosofia" (anche "ingenua", come affermava Blavier) che, da un lato, ci riporta, sia pure in insofferente dialettica personale, al di là delle fonti ideologiche surrealiste, allora superate, a riscontri nell'ambito del pensiero esistenzialista, ampliando dunque il respiro di una "collocazione" di Magritte fra tradizione iconica surrealista e nuova utilizzazione iconica negli ultimi decenni. Mentre, dall'altro lato, va intesa poi, e sia pure proprio attraverso quei riscontri, tutta in funzione specifica di quel "pensiero in immagini" che è la pittura magrittiana, e che negli anni della maturità diviene effettivamente consapevole di essere tale, nel quadro appunto di una consapevolezza globale dell'interrogazione ultimativa dell'esistenza. [...] Gli scritti di Magritte vanno dunque "letti" rispettando rigorosamente il loro ruolo. Il che significa assumerne le formulazioni come termini insopprimibili ai quali riportarsi in ogni lettura anche della sua pittura, al di là di ogni tentazione di immaginario iconologico, di slittamento meramente edonistico e fantastico, o invece di mero tecnicismo linguistico-concettuale. Intenderle insomma come "verità" teoriche relative alla natura stessa della sua pittura, imprescindibili per definirne correttamente le intenzioni e le consapevolezze.

E. Maurizi

René Magritte ovvero l'ironia del quotidiano, 1982

[Con Magritte] si avvia, grazie all'opera d'arte, una specie di processo speculare adatto ad indagare sulla natura della rappresentazione, la quale, anziché dimostrarsi soltanto autosignificante, sviluppa sensazioni e riflessioni diverse, sufficienti a stimolare la curiosità dello spettatore, sempre più preso dalle profondità speculative apertesi subitamente dinnanzi a lui, e per di più arricchite dalla seduzione dell'ignoto. [...] È facile notare l'intenzione dell'artista di sconcertare lo spettatore per spingerlo aldilà dei binari della logica corrente, in un territorio magico, dove l'evidenza delle cose e la consequenzialità delle nozioni risultino sconvolte e sovvertite, sufficienti a destare interrogativi, persino nel fruitore meno accorto.

L. Flint

in A. Z. Rudenstine, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1985

Nella sua pittura, che prende le mosse da De Chirico, Magritte cerca di spogliare gli oggetti di funzioni e significati consueti, per suggerire un'immagine stimolante al di là della razionalità. In La voce dell'aria (di cui esistono quattro versioni ad olio) i sonagli si librano nell'aria; in altre opere gli stessi sonagli sono elementi del corpo umano, o sono posti a guisa di germogli in un cespuglio. Inserendo un oggetto comune, stravolto nelle proporzioni, nel peso e nella funzione, in vari contesti inusitati, Magritte gli conferisce un'intensità feticistica. A proposito del sonaglio, motivo ricorrente nella sua opera, scrive: "Ho fatto germogliare come male erbe sull'orlo di un abisso i sonagli di ferro delle bardature dei nostri splendidi cavalli." Lo sconcerto che suscitano i sonagli posti in un ambiente inconsueto è reso più intenso dalla fredda precisione accademica con cui sono dipinti gli oggetti e ciò che vi sta intorno. La porzione di paesaggio potrebbe essere lo sfondo di un dipinto del primo Rinascimento, mentre i sonagli, nella loro enfatica e brillante monumentalità, trasmettono una misteriosa risonanza.

G. Cortenova

Da Magritte a Magritte, 1991

Le difficoltà di entrare a parte delle ragioni poetiche di Magritte, non deve trarre in inganno. Le sue immagini non sono trappole per la mente; la sua complicazione di fondo, che sottrae le cose alle loro funzioni quotidiane, e comunque agli statuti privati e sociali che ne regolano le funzioni di tutti i giorni, non è preordinata allo scopo di irretire il nostro sguardo, né di stupire il nostro pensiero in maniera artificiosa. Le sue tele intendono provocare uno stupore interiore, dare uno stop alla corsa dello sguardo, obbligarci ad una sosta piena di sospensioni e di verità. Esse sono il risultato di un'attenta regressione verso un territorio originario della conoscenza, che poco ha a che fare con i contenuti del mito o le forme dell'archetipo: Magritte è invece il grande custode e l'ancor più grande cultore del linguaggio in quanto comunicazione. Ed è questo l'aspetto che lo spinge a sovvertire i vettori del pensiero artistico contemporaneo, rivoluzionandolo in quanto proporzione gnoseologica.

D. Sylvester

Magritte 1992

Magritte voleva che i suoi quadri fossero guardati, non che vi si cercasse dentro, voleva che il loro mistero fosse affrontato, non interpretato, vedendolo come la rivelazione del mistero latente in tutte le cose. Una rivelazione da consumarsi, come con la figura banale che arriva a sembrare misteriosa quando accompagnata dalla propria immagine riflessa, mediante la rappresentazione di oggetti ed esseri ordinari in un modo diverso da come appaiono quotidianamente, anche se non sono necessariamente i quadri in cui le alternative sono più sorprendenti quelli che provocano il tipo di stupore che si prova davanti ad un'eclissi.

R. De Fusco

Storia dell'arte contemporanea, 1996

La pittura di René Magritte, pur nella coerenza di uno stile descrittivo quanto basta a rendere intelligibile il suo linguaggio, è tra le più ricche di spunti concettuali. Non meravigli l'uso del termine "concettuale", perché l'apporto specifico di Magritte al Surrealismo sta proprio nel fatto che il tanto ricercato effetto di straneamento non è ottenuto "fotografando" il sogno o altre espressioni dell'inconscio, ma chiamando in causa la logica e le questioni del linguaggio. Queste, elaborate in un certo modo, che potremmo definire "metalogico", rivelano contraddizioni e paradossi logici che, mentre soddisfano la poetica surrealista, valgono anche come autonomi apporti alla comunicazione delle forme visive. [...] Ma la "metalogica" di Magritte si manifesta anche in altri modi. Accanto allo scollamento fra le parole e le cose, che informano i disegni del 1928-29, egli propone sconcertanti immagini come quella de Il falso specchio (1928), dove il cielo è dentro l'occhio che lo guarda; o come nel quadro La voce dei venti (1932), dove su un normale paesaggio si librano enormi sonagli, mentre il titolo collega questi estranei mondi, magicamente rendendo l'idea che si vuole esprimere; o ancora come nel dipinto La filosofia del boudoir (1948), in cui ad una camicia da notte spuntano i seni e ad un paio di scarpe spuntano le dita, con una chiara inversione di contenuto e contenente. Tra i paradossi logici tradotti in immagini, c'è anche, metaforicamente, quella del loro autore, che è forse la mente più acuta del Surrealismo e in pari tempo, nonostante la programmata antiartisticità, uno dei suoi maggiori poeti.