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==Narrazione==
*Mark Frost ed io avevamo quest’idea. Il progetto che avevamo proposto era la storia di un omicidio misterioso, ma alla fine quest’ultimo avrebbe dovuto essere relegato nello sfondo; poi ci sarebbe stato un piano di mezzo, costituito da tutti i personaggi della serie; infine, in primo piano, ci sarebbero stati i protagonisti di ogni singola settimana, quelli che avremmo trattato in dettaglio. Quanto all’omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso [...] '''era il mistero l’ingredientel'ingrediente magico''': avrebbe fatto vivere ''Twin Peaks'' molto più a lungo. (David Lynch, da Chris Rodley, ''Io vedo me stesso'', il Saggiatore, Milano, 2016, p. 230-231.)
*[...] display a form of storytelling unique even in the age of serialized television. The story progresses in a way that does not allow the viewer the necessary knowledge to comprehend what is occurring on screen. Location, time, dimension, reality and other fundamental indicators of setting are abandoned. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", ''To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory'', Vol. 3, 2018.)
 
*What[...] makes Twin Peaks suchdisplay a compellingform programof is'''storytelling''' thatunique iteven continuously forcesin the viewerage to question what is occurring on-screen while simultaneously refusing to answer theseof sameserialized questionstelevision. As with any great mysteryThe story, theprogresses viewerin musta attemptway tothat discover'''does andnot solveallow the puzzle. In The Revival,viewer''' the viewernecessary is promptedknowledge '''to consider the following questions:comprehend''' what are Evil Cooper’s intentions? What is theoccurring Blackon Lodge?screen. WhatLocation, are the boundaries between dimensions? The Revival concludes with Cooper and Laura being transported to anothertime, dimension without their knowledge as different versions of themselves, named Richardreality and Lindaother respectively.fundamental Thinking that they have reversed the effectsindicators of Laura’s murder, they return to Laura’s family home where, to their shock, a new family resides. The series ends with Laura’s piercing scream cutting off electricity to the home upon realizing that theysetting are now trapped outside of their realityabandoned. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", ''To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory'', Vol. 3, 2018.)
 
*What makes ''Twin Peaks'' such a compelling program is that it continuously forces the viewer to question what is occurring on-screen while simultaneously refusing to answer these same questions. As with any great mystery story, the viewer must attempt to discover and solve the puzzle. In ''The Revival'', the viewer is prompted to consider the following questions: what are Evil Cooper’s intentions? What is the Black Lodge? What are the boundaries between dimensions? ''The Revival'' concludes with Cooper and Laura being transported to another dimension without their knowledge as different versions of themselves, named Richard and Linda respectively. Thinking that they have reversed the effects of Laura’s murder, they return to Laura’s family home where, to their shock, a new family resides. The series ends with Laura’s piercing '''scream''' cutting off electricity to the home upon realizing that they are now '''trapped outside of their reality'''. (Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", ''To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory'', Vol. 3, 2018.)
*[...] shows such as ''Twin Peaks'' challenge the comfortable feelings of resolution and structure, instead creating an engagement with media that is unsatisfying and inherently strange. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", ''To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory'', Vol. 3, 2018.)
 
*[...] displayshows asuch formas of''Twin storytellingPeaks'' uniquechallenge eventhe incomfortable the agefeelings of serializedresolution television.and Thestructure, storyinstead progressescreating inan aengagement waywith media that does not allow the viewer the necessary knowledge to comprehend what is occurring on screen. Location, time, dimension, realityunsatisfying and otherinherently fundamental indicators of setting are abandonedstrange. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", ''To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory'', Vol. 3, 2018.)
*[[Jason Mittell]] (2006, pp. 38-39) sostiene che negli ultimi vent'anni serial come ''[[Lost]]'', ''[[Alias]]'', ''[[Veronica Mars]]'', ''[[X-Files]]'', ''[[Desperate Housewives]]'', e ''[[TW]]'' ci hanno abituato ad una visione che è mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Un'incentivazione per l’enunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali contenute nel fare narrazione in televisione. Un'estetica del gioco sulla norma che ritroviamo parallelamente in film come ''[[Il Sesto Senso]]'', ''[[Pulp Fiction]]'', ''[[Memento]]'', ''[[I soliti sospetti]]'', ''[[Se mi lasci ti cancello]]'' (''Eternal Sunshine of the Spotless Mind'') e ''[[Lola corre]]'', dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella storia e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", ''E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line'', 2007; citato in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, ''Le nuove forme della serialità televisiva'', Bologna, Archetipo Libri, 2008, p. 115.)
 
*[[Jason Mittell]] (2006, pp. 38-39) sostiene che negli ultimi vent'anni serial come ''[[Lost]]'', ''[[Alias]]'', ''[[Veronica Mars]]'', ''[[X-Files]]'', ''[[Desperate Housewives]]'', e ''[[TW]]'' ci hanno abituato ad una visione che è mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Un'incentivazione per l’enunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali contenute nel fare narrazione in televisione. Un'estetica del gioco sulla norma che ritroviamo parallelamente in film come ''[[Il Sesto Senso]]'', ''[[Pulp Fiction]]'', ''[[Memento]]'', ''[[I soliti sospetti]]'', ''[[Se mi lasci ti cancello]]'' (''Eternal Sunshine of the Spotless Mind'') e ''[[Lola corre]]'', dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella storia e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", ''E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line'', 2007; citato in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, ''Le nuove forme della serialità televisiva'', Bologna, Archetipo Libri, 2008, p. 115.)
*TW presenta una dimensione cognitiva tesa alla ricerca di un sapere, tipico di una narrazione investigativa. L’attore semiotico che la incarna, ma solo in parte, è il detective Cooper, che nel prologo si presenta a noi in un dialogo-monologo effettuato al registratore, con la segretaria fantasma Diane, in cui esibisce una competenza e una volontà di controllo sul reale attraverso il sapere. [...] Accanto però al potere e al sapere razionale e controllato, convive in lui una forma eccessiva di attenzione ai dettagli, molti dei quali totalmente irrilevanti rispetto alla narrazione investigativa. [...] Il plot investigativo (R1) viene dunque da subito intersecato da un percorso informativo alternativo, da un ltro sapere denso di dettagli e considerazioni marginali, non pertinenti o inappropriate, che sin da subito attenuano la componente realistica ed aggiungono un tono grottesco (R2) [...] Lo sceriffo Truman, di certo un adiuvante, assume invece il ruolo tematico della figura istituzionale della comunità, ovvero il buon senso per eccellenza. [...] Lo spettatore si trova quindi a dover disambiguare, o meglio, a dare un senso, a questa coabitazione di differenti razionalità, tra un R1 e un R2 [...] l'identità autoriale di Lynch che non prosegue né con, né attraverso, il plot ma con angoli obliqui. Il plot razionale (R1) è inoltre completato dalla dimensione sentimentale, rappresentata dal genere soap: insiemi di personaggi che intessono tra loro relazioni di possesso, seduzione, gelosia, intrighi a tre, estremamente comuni e riconoscibili come tali. Una vera e propria grammatica standard del dramma sentimentale in cui i personaggi condividono tra loro una razionalità passionale del consueto, in cui anche le vicende erotiche esplosive seguono comunque cliché predefiniti. In questo senso, investigazione e passioni regolari si completano a vicenda senza dissonanze, all’interno di R1. Alcuni personaggi pur partecipando alle vicende sentimentali, vedono invece prevalere una cifra surreale che sostiene invece R2, la razionalità strano-grottesca. Un tipo di razionalità, questa, che ricorre più volte, ad esempio nel personaggio della Signora del Ceppo [...]. Questa dimensione R2 apre progressivamente lo spazio per una vera e propria immersione nel soprannaturale-fantastico [...] Cooper afferma la sospensione delle regole ordinarie prefigurando il filone X-Files (pensiamo al ruolo di Mulder) (cfr. Demaria 2002) e in opposizione a C.S.I. A partire da questo atto di informazione, fornitoci da Cooper, la narrazione può davvero aprirsi a R3 ovvero la razionalità soprannaturale-fantastica vera e propria. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", ''E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line'', 2007.)
 
*TW presenta una '''dimensione cognitiva tesa alla ricerca di un sapere''', tipico di una '''narrazione investigativa'''. L’attore semiotico che la incarna, ma solo in parte, è il '''detective Cooper''', che nel prologo si presenta a noi in un dialogo-monologo effettuato al registratore, con la segretaria fantasma Diane, in cui esibisce una competenza e una volontà di controllo sul reale attraverso il sapere. [...] Accanto però al potere e al sapere razionale e controllato, convive in lui una forma eccessiva di attenzione ai dettagli, molti dei quali totalmente irrilevanti rispetto alla narrazione investigativa. [...] Il plot investigativo (R1) viene dunque da subito intersecato da un percorso informativo alternativo, da un ltro sapere denso di dettagli e considerazioni marginali, non pertinenti o inappropriate, che sin da subito attenuano la componente realistica ed aggiungono un tono grottesco (R2) [...] Lo '''sceriffo Truman''', di certo un adiuvante, assume invece il ruolo tematico della figura istituzionale della comunità, ovvero il '''buon senso''' per eccellenza. [...] Lo spettatore si trova quindi a dover disambiguare, o meglio, a dare un senso, a questa coabitazione di differenti razionalità, tra un R1 e un R2 [...] l'identità autoriale di Lynch che non prosegue né con, né attraverso, il plot ma con angoli obliqui. Il plot razionale (R1) è inoltre completato dalla dimensione sentimentale, rappresentata dal genere '''soap''': insiemi di personaggi che intessono tra loro relazioni di possesso, seduzione, gelosia, intrighi a tre, estremamente comuni e riconoscibili come tali. Una vera e propria grammatica standard del dramma sentimentale in cui i personaggi condividono tra loro una razionalità passionale del consueto, in cui anche le vicende erotiche esplosive seguono comunque cliché predefiniti. In questo senso, investigazione e passioni regolari si completano a vicenda senza dissonanze, all’interno di R1. Alcuni personaggi pur partecipando alle vicende sentimentali, vedono invece prevalere una cifra surreale che sostiene invece R2, la razionalità strano-grottesca. Un tipo di razionalità, questa, che ricorre più volte, ad esempio nel personaggio della Signora del Ceppo [...]. Questa dimensione R2 apre progressivamente lo spazio per una vera e propria immersione nel soprannaturale-fantastico [...] Cooper afferma la sospensione delle regole ordinarie prefigurando il filone X-Files (pensiamo al ruolo di Mulder) (cfr. Demaria 2002) e in opposizione a C.S.I. A partire da questo atto di informazione, fornitoci da Cooper, la narrazione può davvero aprirsi a R3 ovvero la razionalità soprannaturale-fantastica vera e propria. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", ''E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line'', 2007.)
*È prassi comune all’interno di un thriller con venature horror-fantasy, presentare un’alternanza e una connessione, tramite accessi di diversi di tipo (simbolico, spaziale, temporale), tra una dimensione reale ed una dimensione “altra” di tipo soprannaturale, sia quest’ultima di tipo mistico-religioso, extraterrestre, ecc. La modalità singolare di TW è quella di avere costruito con grande abilità narrativa e figurativa, una dimensione intermedia (R2) che possiede caratteri di tipo critico e straniante nei confronti di entrambe le altre due. In TW il surreale grottesco innesta sin dall’inizio un’osservazione di tipo cognitivo e assieme patemico basata su una sorta di inverosimiglianza. Il reale è troppo reale per essere credibile e lo stesso soprannaturale possiede caratteri grotteschi tali da mantEnersi sempre sul filo della credibilità. L’enunciatario non viene condotto all’adesione ma ad un parziale distacco, una presa di distanza, in modo che le situazioni patetiche non conducano alla commozione e quelle trascendentali non conducano ad una reale paura. Siano, queste ultime, solo il pretesto per tematizzare una strada alternativa alla conoscenza in senso lato, tramite una perdita di controllo invece che di una ricerca del controllo stesso. Sia la dimensione reale che quella soprannaturale sono trattate in modo talmente didascalico da scaturire quel senso di banale che, per ritornare alle parole di Eco, conduce al sublime. La capacità di TW, che segue e in parte anticipa i canoni espressivi della cultura di fine Novecento, è quella di connettersi con le norme ed i generi già sperimentati forzandoli fino al parossismo. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", ''E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line'', 2007.)
 
*È prassi comune all’interno di un thriller con venature horror-fantasy, presentare un’alternanza e una connessione, tramite accessi di diversi di tipo (simbolico, spaziale, temporale), tra una dimensione reale ed una '''dimensione “altra” di tipo soprannaturale''', sia quest’ultima di tipo mistico-religioso, extraterrestre, ecc. La modalità singolare di TW è quella di avere costruito con grande abilità narrativa e figurativa, una dimensione intermedia (R2) che possiede caratteri di tipo critico e straniante nei confronti di entrambe le altre due. In TW il '''surreale grottesco''' innesta sin dall’inizio un’osservazione di tipo cognitivo e assieme patemico basata su una sorta di inverosimiglianza. Il reale è troppo reale per essere credibile e lo stesso soprannaturale possiede caratteri grotteschi tali da mantEnersimantenersi sempre sul filo della credibilità. L’enunciatarioL'enunciatario non viene condotto all’adesione ma ad un parziale distacco, una presa di distanza, in modo che le situazioni patetiche non conducano alla commozione e quelle trascendentali non conducano ad una reale paura. Siano, queste ultime, solo il pretesto per tematizzare una strada alternativa alla conoscenza in senso lato, tramite una perdita di controllo invece che di una ricerca del controllo stesso. Sia la dimensione reale che quella soprannaturale sono trattate in modo talmente didascalico da scaturire quel senso di banale che, per ritornare alle parole di Eco, conduce al sublime. La capacità di TW, che segue e in parte anticipa i canoni espressivi della cultura di fine Novecento, è quella di connettersi con le norme ed i generi già sperimentati forzandoli fino al parossismo. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", ''E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line'', 2007.)
*Ecco, è esattamente questo, il meccanismo profondo che muove il serial costruito da Lynch e Frost: l’evocazione di sensazioni, di richiami a qualcosa che è nascosto subito al fianco del tessuto della realtà, che si muove in parallelo con questa, e in ogni momento può invaderla e infettarla, contaminandone l’ordine spazio-temporale. Gli spazi – specie quelli aperti – hanno un che di inquietante, ostile: le grandi foreste, in parte ancora inesplorate del Nord-Ovest americano, quando il vento soffia fra gli alberi secondo movimenti e suoni che ci appaiono alieni, i crocicchi deserti subito fuori città, con i semafori sospesi che si accendono e si spengono a tempo col vento... Il tempo in cui si svolge la narrazione: abitazioni, abbigliamento e situazioni che pendolano continuamente fra gli anni Cinquanta e i Novanta del Novecento, ma senza che il tempo scorra fra gli uni e gli altri… Lo spettatore è sottoposto ad un continuo straniamento, guidato a seguire le singole situazioni che si alternano, mettendo da parte – sullo sfondo – lentamente, ma progressivamente, la domanda che innescava la sua partecipazione: chi ha ucciso Laura Palmer? (Adolfo Fattori, Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks, 28/04/2018, http://www.officinasedici.org/2018/03/28/epifania-dellinquietudine-colpa-e-mistero-in-twin-peaks/)
 
*Ecco, è esattamente questo, il meccanismo profondo che muove il serial costruito da Lynch e Frost: l’evocazione di sensazioni, di richiami a qualcosa che è nascosto subito al fianco del tessuto della realtà, che si muove in parallelo con questa, e in ogni momento può invaderla e infettarla, contaminandone l’ordine spazio-temporale. Gli '''spazi''' – specie quelli '''aperti''' – hanno un che di inquietante, ostile: le '''grandi foreste''', in parte ancora inesplorate del Nord-Ovest americano, quando il vento soffia fra gli alberi secondo movimenti e suoni che ci appaiono alieni, i crocicchi deserti subito fuori città, con i semafori sospesi che si accendono e si spengono a tempo col vento... Il '''tempo''' in cui si svolge la narrazione: abitazioni, abbigliamento e situazioni che pendolano continuamente '''fra gli anni Cinquanta e i Novanta''' del Novecento, ma senza che il tempo scorra fra gli uni e gli altri…altri... Lo spettatore è sottoposto ad un continuo '''straniamento''', guidato a seguire le singole situazioni che si alternano, mettendo da parte – sullo sfondo – lentamente, ma progressivamente, la domanda che innescava la sua partecipazione: chi ha ucciso Laura Palmer? (Adolfo Fattori, Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks, 28/04/2018, [http://www.officinasedici.org/2018/03/28/epifania-dellinquietudine-colpa-e-mistero-in-twin-peaks/ ''Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks''], ''officinasedici.org'', 28/04/2018)
*Mark Frost ed io avevamo quest’idea. Il progetto che avevamo proposto era la storia di un omicidio misterioso, ma alla fine quest’ultimo avrebbe dovuto essere relegato nello sfondo; poi ci sarebbe stato un piano di mezzo, costituito da tutti i personaggi della serie; infine, in primo piano, ci sarebbero stati i protagonisti di ogni singola settimana, quelli che avremmo trattato in dettaglio. Quanto all’omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso […] era il mistero l’ingrediente magico: avrebbe fatto vivere Twin Peaks molto più a lungo. (David Lynch, da Chris Rodley, ''Io vedo me stesso'', il Saggiatore, Milano, 2016, p. 230-231.)
 
*Inaspettatamente, la formula ad '''episodi''' rappresentò per Lynch un modello di '''libertà strutturale''': poter lasciare dei personaggi e ritrovarne altri. [...] Questa formula consente inoltre una grande licenza narrativa – la possibilità per ''Twin Peaks'' di continuare all’infinito, ad esempio senza '''mai rivelare l’autore dell’omicidio''' di Laura Palmer, sembra aver affascinato molto Lynch –, ci si ricordi a questo proposito dei '''finali aperti''' o tendenzialmente infiniti di ''[[Eraserhead]]'' o di ''[[The Grandmother]]''. (Michael Chion, ''David Lynch'', Lindau, Torino 1995, p. 119.)
 
*{{NDR|Su ''[[Inland Empire]]''}} Proseguendo e superando le sperimentazioni decostruttive di ''[[Lost Highway]]'' (''Strade perdute'', 1997) e ''[[Mulholland Drive]]'' (Id., 2001), Lynch arrivava a rompere, come scrive Bellavita (2008: 128-129), i due “patti” che fino a quel momento il suo cinema aveva stipulato con lo spettatore. Innanzitutto il patto della “bella“'''bella forma”forma'''”, infranto dalle riprese in digitale a bassa definizione che, a fronte di un alto valore immersivo, producevano '''immagini volutamente grezze''' e finanche sciatte. E poi il patto della “comprensione”“'''comprensione'''”: inteso non tanto come possibilità concreta di venire a capo della '''narrazione-enigma''' (possibilità già preclusa nei film precedenti), quanto piuttosto come dinamica in cui abbia valore centrale la domanda investigativa di uno spettatore attivo e partecipe, che sa che il suo desiderio interpretativo, anche se sarà frustrato, è parte essenziale dell’esperienza a cui lo si vuole condurre. Il cinema di Lynch può infatti essere accostato a quell’importante tendenza del cinema contemporaneo che va sotto il nome di '''''Mind-Game Film''''' (Elsaesser 2009), ma al tempo stesso ne estremizza l’istanza autoriflessiva in una direzione affatto personale. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 538)
 
*Non è dunque al dualismo mondo della finzione-mondo reale (o ad altri dualismi interni al racconto come reale-onirico o reale-soprannaturale) che dobbiamo volgerci per sciogliere l’universo di Lynch. Esso è basato piuttosto sul coagularsi sullo schermo di tutte le '''dimensioni''' insieme: la '''realtà extradiegetica, quella diegetica, l’immaginazione, il sogno, l’allucinazione''', ma anche il bagaglio intertestuale della storia del cinema e la suggestione della musica. Iperstimolato e privato di ogni forma di ''closure'', lo spettatore di Lynch si trova catturato in questo vasto labirinto, senza che nessuno dei singoli mondi possa garantire da solo il raggiungimento di un '''significato'''. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 555)
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