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*You could see dialogue as a kind of sound effect or a musical effect. (David Lynch, '''SENZA FONTE''')
 
*Intuition is the detective in us. (David Lynch, '''SENZA FONTE''')
 
*To fill this canvas, Lynch employs an atmospheric, subversive use of sound. Through close collaboration with sound designer Alan Splet, from the short ''The Grandmother'' (1970) up to ''Blue Velvet'', Lynch would continuously manipulate his images with sound design. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), ''Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series'', Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 50.)
 
*There are so many other aspects of Twin Peaks' music that I haven't touched upon here: the unresolved quality of many of the cues (like the ending of the Main Title or the prelude to Laura's theme) which forni a kind of musical loop, repeating the same motif over and over without coming to rest either melodically or harmonically; the interesting fusion of synthesized sound and acoustic instruments with an entire orchestra on synth and say, for example, an acoustic piano or saxophone; the odd practices of mixing where music drowns out dialogue and distracts from narrative events; the loopy blend of musical genres throughout the series and within individuai selections (bebop, swing, jazz, and country and western, sometimes all in one cue); Badalamenti's habit of manipulating the music track by slowing it down once it is recorded. (Kathryn Kalinak, "Disturbing the Guests with This Racket: Music and Twin Peaks", in David Livery (a cura di), Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 90)
 
*[...] ''droni'', corrispondenti in musica a note o accordi costantemente ripetuti [...]. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 16)
 
*Al sound designer è chiesto non solo di supervisionare e controllare la resa sonora del film ma di creare un certo suono, di disegnare un ambiente sonoro per lo spettatore e anche, sempre più spesso, di concepire e realizzare uno specifico effetto attorno al quale ruota tutta l'opera. (Paola Valentini, Il suono nel cinema. Storia, teoria e tecniche, Marsilio, Venezia, 2006, p. 120; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 17)
 
*In un suono, gli indizi materializzanti sono quelli che ci rimandano all'intuizione della materialità della sorgente e al concreto processo dell'emissione del suono. Essi sono in grado, tra l'altro, di darci ifnormazioni sulla materia (legno, metallo, carta tessuto) che causa il suono, così come sul modo in cui esso è ottenuto (sfregamento, colpi, oscillazioni disordinate, andate e ritorni periodici ecc.). (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, pp. 113-114; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 29)
 
*Nella filmografia attuale di David Lynch non è possibile parlare di cinema horror, il suo è più metafisico e concettuale. L'errore più comune è quello di accostare determinati suoni a generi cinematografici (fantascienza, cinema dell'orrore appunto), che ne attuano la loro funzionalità. In fondo, l'enunciazione del suono spaventoso e improvviso in prossimità dell'evento è fondamentale anche in Mulholland Drive. La minaccia incombente è affidata a registri gravi, che creano una parabola sonora. La fase discendente consiste in una musica di vario tipo, che spesso viene affidata a Badalamenti o a brani editi di musica jazz o pop. A mano a mano che la fase discendente si avvicina al punto zero, questa musica tende a dissolversi, lasciando spazio al sintetizzatore che equalizza un accordo o un campionamento, stravolgendolo irrimediabilmente. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 49)
 
 
*Le intermittenze di luce in Lynch giocano ugualmente un ruolo importante: discontinuità sfrigolante dell'illuminazione elettrica - lampade che crepitano e lampeggiano in modo irregolare prima di fulminarsi, spesso nei moenti estremi, come a tradurre una tensione troppo forte, con l'allusione a una sconnessione possibile (o come segnale di pericolo, quando i mondi distinti si toccano troppo da vicino?). (Michel Chion, David Lynch, cit. pp. 230-231; Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 55)
 
*La sequenza del Club Silencio, nonostante lascia trapelare tantissimo del suo carattere ludico, è fondamentale ai fnin della narrazione. È probabilmente il manifesto sonoro del cinema lynchiano, una sorta di ''Manifesto dell'asincronismo'' ejzenstejniano, dove la finzione è il grande ponte che collega il playback, alla recitazione emotiva dell'attore-personaggio. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 56)
 
*{{NDR|L'effetto di rumore vuoto}} la percezione si riempie di un suono globale, massiccio, mentalmente associato a quel formicolio visivo. La superficie vibrante e pullulante che vediamo produce come un rumore d'immagine. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, p. 131; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 71)
 
*''Strade perdute'' ha come protagonista principale la violenza, da quella fisica a quella mentale, raggiungendo lo ''stalking''. Lynch ha insegnato allo spettatore che la musica deve avere un nesso con la narrazione. Se i suoni e i rumori possono non combaciare con il rispettivo oggetto enunciativo, la musica deve cogliere perfettamente l'immagine, generando un parallelismo che solo superficialmente sembra non coincidere, in realtà ha un sottotesto assolutamente funzionale. Nei film di Lynch il soul, il blues, il jazz, la musica contemporanea e il vecchio pop, sono alcuni dei principali mezzi di ciò che Chion ha definito ''valore aggiunto''.
 
*Con l'espressione valore aggiunto designamo il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un'immagine data, sino a far credere, nell'impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell'informazione o quell'espressione deriviino «naturalmente» da ciò che si vede, e siano già contenute nella semplice immagine. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, pp. 14-15; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 82)
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