Adolfo Venturi (storico dell'arte): differenze tra le versioni

Contenuto cancellato Contenuto aggiunto
Riga 74:
 
====''La pittura del Cinquecento''====
*La grande pittura murale {{NDR|il [[Ultima Cena (Leonardo)|Cenacolo]]}} fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto [[Leonardo da Vinci|Leonardo]] dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. 9IX, parte 1, p. 29)
*Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati<ref>Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.</ref> assediavano il convento di San Marco, [[Fra Bartolomeo|Baccio della Porta]], insieme coi partigiani del [[Girolamo Savonarola|Savonarola]], si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. 9IX, parte 1, p. 225)
*{{NDR|Commentando il ''Ritratto di una giovane donna'' negli Uffizi}} [...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in [[Andrea del Sarto]] il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. 9IX, parte 1, p. 538)
*Agli occhi del giovane pittore {{NDR|[[Correggio]]}}, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti, {{sic|divote}}, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri ''Trionfi di Cesare'', si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. 9IX, parte 2, p. 618)
*[...] il [[Parmigianino]], oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo [[Correggio]]. (vol. 9IX, parte 2, p. 691)
*[...] [[Giampietrino]] richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. 9IX, parte 2, p. 743)
*Le prime opere di [[Gaudenzio Ferrari|Gaudenzio]], non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della ''Vita di Cristo'' nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. 9IX, parte 2, pp. 812-813)
*Il colore del [[Romanino]] si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'''Assunta'' della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola<ref>Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'''Assunzione della Vergine''.</ref>, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. 9IX, parte 3, pp. 815-818)
*Si sfoga poi {{NDR|il Romanino}} negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la ''Passione di Cristo''. Nel rappresentarlo ''davanti a Caifa'', pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. 9IX, parte 3, pp. 819-821)
*Ciò che non otteneva con la linea, il [[Dosso Dossi|Dosso]] tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il ''San Michele'', «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non {{sic|riescì}} se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. 9IX, parte 3, p. 954)
*Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. 9IX, parte 3, p. 971)
*Il gruppo dei quadretti con ''Sacre Famiglie'' ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non [[Battista Dossi|Battista di Dosso]], vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di [[Raffaello Sanzio|Raffaello]] non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. 9IX, parte 3, pp. 991-997)
*Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per [[Lorenzo Lotto]], creatore della ''Natività'' di Venezia, quel che è la linea per [[Sandro Botticelli]] nel ''Presepe'' londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. 9IX, parte 4, p. 82)
*Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere {{sic|grige}} degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. 9IX, parte 4, pp. 111-112)
*Il Fiorentino {{NDR|Andrea del Sarto}}, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto {{NDR|Lorenzo Lotto}} con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte {{sic|mète}}, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. 9IX, parte 4, p. 113)
*Il [[Benvenuto Tisi da Garofalo|Garofalo]] fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. 9IX, parte 4, p. 312)
*La bizzarria del maestro senese {{NDR|[[Domenico Beccafumi]]}} divien stravaganza nella pala di ''San Paolo'' [...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona<ref name="Ancona"/> infagottata dal baldacchino bartolomesco<ref>Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.</ref> tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. 9IX, parte 5, p. 436)
*Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. 9IX, parte 5, p. 492)
*{{NDR|Esaminando l'''Adorazione dei Magi'' di [[Andrea Sabatini]] nella chiesa dei Gerolamini di Napoli}} [...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso [[Cesare da Sesto]]; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. 9IX, parte 5, pp. 711-712)
*Il pittore ufficiale {{NDR|[[Agnolo Bronzino]], al servizio di Cosimo I de' Medici}} mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. 9IX, parte 6, pp. 69-70)
*Nefasto all'arte fu, in generale il [[Giorgio Vasari|Vasari]]. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del [[manierismo]] fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un [[Pontormo]] che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. 9IX, parte 6, p. 372)
*L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. 9IX, parte 6, p. 372)
*[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. 9IX, parte 6, pp. 584-586)
*[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica, [[Lelio Orsi]] rappresentando l'''Arresto di Cristo'', par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. 9IX, parte 6, p. 643)
*La copia dell'opera del maestro {{NDR|la ''Pietà'' di Bernardino Campi<ref>Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.</ref>, eseguita dall'allieva [[Sofonisba Anguissola]]}} è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. 9IX, parte 6, pp. 924-926)
 
====''L'architettura del Cinquecento''====