Differenze tra le versioni di "Michel Chion"

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*La questione dell'ascolto è inseparabile da quella dell'udire, come quella dello sguardo da quella del vedere. In altri termini, per descrivere i fenomeni percettivi, si è obbligati a tenere conto del fatto che la percezione cosciente e attiva non è che una scelta in un dato più vasto che è presente e si impone. Nel cinema lo sguardo è un'esplorazione, spaziale e temporale al tempo stesso, in un dato a vedere delimitato che si mantiene nel quadro di uno schermo. L'ascolto, invece, è un'esplorazione in un dato a udire, addirittura in un «imposto a udire» molto meno delimitato sotto tutti i punti di vista, con contorni incerti e mutevoli. (cap. 3 – ''I tre ascolti'', p. 45)
 
*Nel suono vi è sempre qualcosa che ci sommerge e ci sorprende qualunque cosa facciamo. E che, anche e soprattutto quando ci rifiutiamo di prestare a esso la nostra attenzione cosciente, si insinua nella nostra percezione e vi produce i propri effetti. La percezione cosciente può certo esercitarsi con successo a sottoporre tutto al proprio controllo, ma, nella situazione culturale attuale, il suono ha – più facilmente dell'immagine – il potere di saturarla e ci cortocircuitarla.<br>Le conseguenze di ciò, per il cinema, sono che il suono è, più dell'immagine, un mezzo insidioso di '''manipolazione affettiva e semantica'''. Sia che il suono agisca su di noi fisiologicamente (rumori di respirazione); sia che, per mezzo del valore aggiunto, esso interpreti il senso dell'immagine e ci faccia vedere in essa ciò che in assenza di suono non vedremmo, o vedremmo diversamente.<br>In breve, il suono non viene investito e localizzato nello stesso modo dell'immagine. (cap. 3 – ''I tre ascolti'', p. 46)
 
*Il flusso del suono di un film si caratterizza per l'aspetto più o meno legato, più o meno insensibilmente e fluidamente concatenato dei differenti elementi sonori, successivi e sovrapposti, o al contrario più o meno accidentato e interrotto da bruschi salti - che interrompono imporvvisamente un suono per sostituirgliene un altro. (cap. 3 – ''I tre ascolti'', p. 58)
 
*[[Jacques Tati|Tati]] [...] utilizza effetti sonori estremamente punteggiati e delimitati, realizzati separatamente e localizzati nel tempo, la cui semplice successione darebbe luogo a una colonna audio frammentata e procedente a singhiozzo, se egli non utilizzasse come legame il complesso degli elementi d'ambiente continuo [...]. (cap. 3 – ''I tre ascolti'', p. 59)
 
*Chiameremo ''logica interna'' del concatenamento audiovisivo un modo di concatenamento delle immagini e dei suoni concepito per rispondere a un processo organico flessibile di sviluppo, di variazione e di crescita, che nasce dalla situazione stessa e dalle sensazioni che essa ispira: la logica interna privilegia dunque, nel flusso sonoro, le modificazioni continue e progressive, e non utilizza le cesure brusche se non quando la situazione lo richiede. Al contrario, si chiamerà ''logica esterna'' (al materiale) quella che risente degli effetti di discontinuità e di cesura in quanto interventi esterni al contenuto rappresentato: montaggio che taglia il filo di un'immagine o di un suono, cesure, sganciamenti, bruschi cambiamenti di velocità ecc. (cap. 3 – ''I tre ascolti'', p. 59)
 
*È celebre l'aforisma di [[Robert Bresson|Bresson]] secondo cui il [[cinema sonoro]] ha introdotto il [[silenzio]], e questa formula chiarisce un giusto paradosso: è stato necessario che vi fossero dei rumori e delle voci perché le loro sospensioni e interruzioni scavassero quella cosa che si chiama silenzio, mentre nel cinema muto tutto suggeriva, ''al contrario'', il suono. (cap. 3 – ''Linee e punti'', p. 71)
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