Utente:SunOfErat/Sandbox2: differenze tra le versioni
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*[...] ''droni'', corrispondenti in musica a note o accordi costantemente ripetuti [...]. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 16)
*I film di David Lynch, al contrario d'altri, '''portano lo spettatore ad uscire dall'ambito narrativo dell'opera'''. I suoni provenienti da fonti inesistenti nel contesto diegetico, o rumori impossibili da decodificare, potrebbero sorvolare il giusto appiglio che lo spettatore dovrebbe avere in rapporto col film, ovvero quello di un'identificazione con il personaggio all'interno di un contesto narrativo, e lo portano alla realtà, lasciandogli prefigurare solo uno spazio assolutamente artistico, ma non reperibile nel reale. Il rumore sintetizzato, tipico lynchiano, che viene emesso in corrispondenza di una nuvola di vapore, è '''troppo astratto''' rispetto al suo reale suono. Lo spettatore capta questa differenza, rimanendo costantemente autonomo dal film. Un forte rombo di tuono all'interno del ''Club Silencio'' in ''[[Mulholland Drive]]'' dà un buon motivo allo spettatore per interrogarsi sul perché quel suono si produce all'interno di un luogo chiuso e lo spettatore è portato a pensare che è semplicemente un film, per giunta di un regista fuori dai canoni, dunque tutto è possibile. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, pp. 17-18)
*Alcuni meccanismi sonori impiegati da Lynch tendono a non evidenziare l'elemento visivo che genera l'elemento audio, quindi, nonostante risulti un suono diegetico, rimane nell'ombra creando un'aspettativa e sprigionando quell'effetto di suspense che il genere thriller e ancora di più l'horror ha instillato a generazioni di spettatori. Questa attesa viene esasperata maggiormente quando si parla di un regista che ha fatto dell'astrazione sonora il suo grido di battaglia, e dunque tende a scomporre un suono normale, per poi ricostruirlo con plug-in che lo fanno rinascere con un piglio decisamente stravolto e irreale. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 18)
*Probabilmente David Lynch è uno dei pochi un grado di '''trasformare un suono anempatico extradiegetico in empatico diegetico''', dando l'impressione allo spettatore che '''la propria percezione sensoriale sia la stessa del personaggio''' in questione. Così il suono derivato da una fonte inesistente nella sfera diegetica, aumentato sproporzionatamente termina in un caos sonoro dalle grandi dimensioni, che coincide con il crescente straniamento del personaggio, agitato da un incalzante spaesamento e culminante in grida esasperate o in silenzi angoscianti, testimonianze di uno stato di sospensione e di chiusura in un mondo interiore. Il caso più emblematico di ciò è rintracciabile in una scena di ''Strade perdute'' (''Lost Highway'', 1997), dove avviene l'incontro tra Fred e l'uomo misterioso a una festa. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 18)
*Con l''''assurdo diegetico''' assistiamo all'impossibile. Solo per fare un esempio: un personaggio del racconto filmico potrebbe tutt'a un tratto ascoltare un suono extradiegetico e reagire ad esso. Questo fenomeno è destabilizzante da un punto di vista narrativo, ma comunque possibile nel cinema - può verificarsi in corrispondenza sia di un momento altamente drammatico (a tal punto da rendere precarie persino le regole del racconto), sia di una trovata comico-demenziale (in cui talvolta il gusto per la trasgressione linguistica regna sovrano). (Vincenzo Ramaglia, ''Il suono e l'immagine. Musica, voce, rumore e silenzio nel film'', Dino Audino, Roma, 2011, p. 18; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 19)
*Un inquadratura in campo lunghissimo può anche non interferire nella fruizione di un suono, che risulta illogicamente spropositato rispetto alla sua lontananza. Se un suono quotidiano nella sua insignificanza risulta essere ormai immagazzinato nel contesto figurale di una persona, il '''''primo piano sonoro'''''' isola il suo apparire, mettendolo al centro della diegesi. Così ciò che era un comunissimo rumore di cortocircuito, diverta un segnale d'imminente pericolo o lascia presagire uno scenario non troppo buono per il personaggio di turno. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 20)
*La continuità dell'immagine è rafforzata tramite il sonoro. Nei film di Lynch il sonoro sembra essere onnipresente, anche quando il silenzio avvolge l'intera sequenza. Può essere denominato "il suono del silenzio", è un costante fruscio di sottofondo o, ad esempio in Inland Empire, suoni aerofoni o cordofoni che, grazie all'aiuto del sintetizzatore, rimangono appena percepibili e risultano più vicini al vento racchiuso in una stanza. Questi suoni non restano sempre nell'ombra. Alcune circostanze specifiche necessitano di accordi e non di semplici note ripetute. Il volume di questi accordi viene alzato o tenuto in sordina, fino al momento fatidico: il passaggio tra mondi diversi. (Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 20)
*Al sound designer è chiesto non solo di supervisionare e controllare la resa sonora del film ma di creare un certo suono, di disegnare un ambiente sonoro per lo spettatore e anche, sempre più spesso, di concepire e realizzare uno specifico effetto attorno al quale ruota tutta l'opera. (Paola Valentini, Il suono nel cinema. Storia, teoria e tecniche, Marsilio, Venezia, 2006, p. 120; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, ''David Lynch Sound Designer'', CRAC Edizioni, 2014, p. 17)
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